Биография Майя Михайловна Плисецкая

     То, что я занималась у нее такое  короткое время, может быть каких-то три месяца, и не поехала к ней  в Ленинград, когда она меня позвала, — моя вечная, незаживающая рана. Ваганова обладала уникальным педагогическим даром. Она знала о человеческом теле, о возможностях мышц все. Знала, как нужно танцевать, и умела  показать.

     В августе 1943 года А.Я. Ваганова была назначена  консультантом Большого театра по вопросам балета, но довольно скоро была вынуждена  оставить этот пост. В апреле 44-го последовало  назначение нового художественного  руководителя балетной труппы: в Большой  театр пришел Леонид Лавровский. Его  отношения с Вагановой, решительно не складывавшиеся в Ленинграде, никак  не могли обещать плодотворного  сотрудничества и в Москве. На память о занятиях с А.Я. Вагановой Плисецкой  остались две великолепно отрепетированные небольшие сольные партии и некоторые  штрихи, найденные ею для роли Маши в «Щелкунчике» П.И. Чайковского (балетмейстер В.И. Вайнонен). Машу, свою первую главную партию, она станцевала уже в первый сезон работы в Большом театре: вводилась быстро, все исполнительницы этой роли заболели, и нужно было срочно найти замену.

     Постепенно  Плисецкой стали давать интересный для нее репертуар. Вскоре после  того как она исполнила партию одной из двух вилис в балете «Жизель» А. Адана (1944, постановка

     Л.М. Лавровского, в основе хореография  Ж. Коралли, Ж. Перро и М.И. Петипа), Лавровский поручил ей и роль Мирты, причем ставил танцевать только в  те спектакли, в которых главную  партию танцевала Г.С. Уланова. Она  стала первой исполнительницей партии феи Осени в «Золушке» С.С. Прокофьева (1945, балетмейстер Р.В. Захаров). Исполнила  главную роль в балете «Раймонда» А.К. Глазунова (1945 г., хореография Л.М. Лавровского с фрагментами М.И. Петипа и А.А. Горского), и это ее выступление как нельзя лучше  дало понять, что в театре появилась  новая претендентка на звание прима-балерины.

     27 апреля 1947 года Майя Плисецкая  впервые танцевала партию Одетты—Одиллии  в «Лебедином озере» (балетмейстер  Е.И. Долинская, восстановление 1–3  актов по А.А. Горскому и  Л.И. Иванову, новая постановка 4-го акта А.М. Мессерера). Самый  репертуарный балет Чайковского  стал одним из главных в  ее творческой биографии. Плисецкая  представала истинным демоном  обольщения, танцуя Одиллию. И  умела зримо показать метаморфозы,  происходившие с лирической героиней. На ее спектаклях зрителю не  надо было сверяться с либретто, чтобы понять, когда Одетта сбрасывает  с себя колдовские чары, а когда  снова становится птицей.

     …Наверное, я танцевала «Лебединое озеро» несовершенно. Были спектакли удавшиеся, были с  огрехами. Но моя манера, принципы, кое-какие  театральные новшества привились, утвердились. «Плисецкий стиль», могу сказать, пошел по миру. Со сцены, с  экрана телевизора нет-нет да и увижу  свое преломленное отражение — поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая  голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу…

     Успех в «Лебедином озере» был огромным всегда – с первого выступления  до последнего (1977). В этом балете ее видели все главы иностранных  государств, наносившие официальные  и дружественные визиты в СССР. Если основной достопримечательностью страны считался Большой театр, то основной достопримечательностью самого Большого театра с полным правом можно было назвать «Лебединое озеро» с Майей  Плисецкой в главной роли. Наиболее удачными своими «Озерами» Плисецкая  считает «опальные» (ее собственное определение). В октябре 1956 года основная часть балетной труппы отправилась в Англию на первые в истории Большого театра крупномасштабные зарубежные гастроли. Плисецкой ехать не разрешили. Оставшись в Москве, она выразила протест своим танцем, показав максимум того, на что была способна. Никто бы уже не поверил, что ее не взяли на гастроли из-за болезни. Верные поклонники не скупились на цветы и овации. Самых верных потом вызывали в КГБ. Вызывающий успех балерины был расценен как акт гражданского неповиновения и ее самой, и ее поклонников…

     Плисецкая объездила, почти без преувеличения, весь мир. Однако в начале ее карьеры  будущего разнообразия гастролей ничто  не предвещало. В составе делегаций  советских артистов балета она съездила на три Всемирных фестиваля молодежи и студентов и на гастроли Большого театра в Индию. В стране вот-вот  должна была начаться хрущевская «оттепель», а перед Плисецкой словно опустился  ее личный железный занавес: на шесть  лет она стала «невыездной». В  конце концов дело дошло до открытой слежки: куда бы она ни направлялась, за ней следовала машина с гэбистами, а ночью дежурила под ее окнами. Как потом стало известно, председатель КГБ И.А. Серов объявил ее английской шпионкой.

     В 1948 году Плисецкая исполнила роль Заремы в «Бахчисарайском фонтане» Б.В. Асафьева (балетмейстер Р.В. Захаров). В этом спектакле проявилось еще  одно свойство ее редкостного природного дара — способность в прыжке на несколько мгновений задержаться  в воздухе (так называеый баллон). В 1949 году она впервые станцевала партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке»  Ц.Пуни, поставленном А.А.Горским.

     22 декабря 1949 года она принимала  участие в концерте, состоявшемся  в Георгиевском зале Кремля  по случаю празднования 70-летнего  юбилея Сталина. Задача была  не из легких: до блеска натертый  паркет к танцам не располагал, а оправдывать оказанную высокую  честь надо было высокими прыжками.

     В 1950 году, станцевав к тому времени  уже несколько сольных партий в балете «Дон Кихот» Л.Ф. Минкуса (постановка Р.В. Захарова по А.А. Горскому), в том  числе Уличную танцовщицу, выученную  специально к сталинским торжествам, впервые исполнила партию Китри. И в этой роли ей не изменил успех  – она всегда танцевала под  гром аплодисментов, заглушавших оркестр.

     Ее  прыжки и головокружительные исполнения поддержек, казалось, находились за пределами  возможного.

     Бесспорными удачами стали пришедшиеся также на 1950 год выступления в оперных спектаклях: в партии Персидки в «Хованщине» М.П. Мусоргского (танцы ставил С.Г. Корень с учетом того, что главную Персидку будет танцевать именно Плисецкая) и в партии Вакханки в «Фаусте» Ш. Гуно («Вальпургиева ночь» в постановке Л.М. Лавровского). В 1951 году отмечалось 175-летие со дня основания Большого театра. Как и положено в таких случаях, артистам щедро раздавали звания. Майя Плисецкая стала Заслуженной артисткой РСФСР.

     В 1954 году в Большом театре прошла премьера балета «Сказ о каменном цветке» С.С. Прокофьева в постановке Л.М. Лавровского — Плисецкая  исполнила партию Хозяйки Медной горы. Эту же роль она исполняла  и в другой версии балета (московская премьера «Каменного цветка» Ю.Н. Григоровича  состоялась в 59-м). В 55-м году Л.В. Якобсон  поставил на сцене филиала Большого театра балет «Шурале» Ф.З. Яруллина. Плисецкой, занятой в партии Сюимбике, пришлось вновь, только уже совсем на ином пластическом материале, продемонстрировать свое умение превращаться из девушки  в птицу. В 56-м в репертуаре Большого театра появился балет «Лауренсия»  А.А. Крейна (на сюжет пьесы Лопе де Вега «Овечий источник»). Плисецкая  полюбила Испанию еще до того, как  побывала в этой стране, благодаря  испанскому танцу, который ей очень  нравился с детства. Балетмейстер В.М. Чабукиани, предложивший Майе Плисецкой  роль главной героини, дал ей возможность  сполна насладиться виртуознейшим  танцем, пусть и вполне классическим, но уже с испанским характером. В 1956 году Майя Плисецкая поднялась  еще на одну ступень иерархической  артистической лестницы — ей было присвоено звание Народной артистки РСФСР.

     В 1961 году в репертуар Майи Плисецкой  вошел балет «Ромео и Джульетта»

     С.С. Прокофьева в постановке Л.М. Лавровского. Некоторые считали, что роль Джульетты  не совсем «ее», и потому Плисецкая  тем более стремилась себя в ней  попробовать. Ей всегда нравилось разрушать  стереотипы.

     Плисецкой довелось участвовать в трех постановках  балета «Спартак» А.И. Хачатуряна, осуществленных на сцене Большого театра. В 1958 году впервые увидела свет рампы версия И.А. Моисеева — Плисецкая танцевала  Эгину. В 62-м состоялась премьера балета в постановке Л.В. Якобсона, решившего  предложить Плисецкой роль Фригии. На первый взгляд, мало танцевальный, а  на самом деле танцевальный насквозь, балет словно оживлял фризы древнегреческих  и римских храмов. Вдохновение  Якобсона нередко находило себе опору в других пластических искусствах. Видимо, в том числе и поэтому они с Майей Плисецкой ощущали друг друга родственными душами. Плисецкая всегда любила скульптуру. «Если архитектура — застывшая музыка, то скульптура — застывший танец, — говорит она, — во всяком случае, застывшее движение. И я всегда могу представить, каким оно было до того мгновения, когда его “поймал” скульптор, и каким будет после». В 1971 году она исполнила роль Эгины в спектакле Ю.Н. Григоровича.

     В 1963 году Ю.Н. Григорович (через год  он станет главным балетмейстером Большого театра) осуществил постановку балета «Спящая красавица» П.И. Чайковского (новая композиция и редакция по М.И. Петипа). Плисецкая танцевала  Аврору – еще одну партию, которую  можно причислить к ее выдающимся достижениям. (Впервые она исполнила  эту роль в 52-м.) «Спящая красавица», одна из вершин классического балета, требует от исполнительниц главной  партии виртуозного мастерства и  владения «большим стилем». Плисецкая  отличалась и тем, и другим в полной мере. В 60-х годах Большой театр  обратился к наследию Михаила  Фокина. На сцене Кремлевского дворца съездов (ныне — Государственный  Кремлевский дворец) были поставлены два его знаменитых балета. В одном  из них была занята и Майя Плисецкая  — исполняла главную партию в  «Жар-птице» (1964, возобн. С.К. Власова  и Н.Р. Симачева). В 65-м она стала  первой исполнительницей на сцене Большого театра роли Мехменэ Бану в балете «Легенда о любви» А.Д. Меликова, поставленном Ю.Н. Григоровичем. В 67-м балетмейстеры  Н.Д. Касаткина и В.Ю. Василев поставили  для Плисецкой и ее постоянного  партнера тех лет Николая Фадеечева  «Прелюдию» на музыку И.С. Баха.

     2 октября 1958 года Майя Плисецкая  вышла замуж за Родиона Щедрина.  Обоим впоследствии не раз  задавали вопрос, как им удается  так долго быть вместе. Они  всегда отвечали по существу: нам не скучно друг с другом. На титульном листе партитуры  первого же балета Щедрина  — «Конька-Горбунка» — стоит  посвящение: «Майе Плисецкой». Роль  Царь-девицы, добавившая в ее палитру  юмористических красок (постановка  А.И. Радунского), вошла в ее  репертуар 18 сентября 1960 года. Еще  три титульных листа партитур  Щедрина открываются посвящением  ей: «Анна Каренина» — Майе  Плисецкой, неизменно; «Чайка»  — Майе Плисецкой, всегда; «Дама  с собачкой» — Майе Плисецкой,  вечно. Щедрин не только помогал  Плисецкой создавать свой театр,  но и боролся вместе с ней  за ее «место под солнцем». Вдохновляемый Лилей Брик и  Василием Катаняном, которые и  познакомили его с будущей  женой, он добился в конце  концов того, что она стала  выезжать за рубеж. При помощи генерала Е.В. Питовранова, на которого «вышел» Щедрин, Плисецкая попала на прием к новому председателю КГБ А.Н. Шелепину, написала по его совету письмо Н.С. Хрущеву и в результате была выпущена на гастроли в США.

     Не  было предела ликованию знаменитого  импресарио Сола Юрока, когда выяснилось, что организованные им первые американские гастроли балетной труппы Большого театра пройдут с участием Плисецкой. Весной 1959 года она разделила судьбу своих  счастливых коллег и отправилась  в 73-дневное турне по крупнейшим городам Соединенных Штатов. Опубликованная в газете «Нью-Йорк таймс» рецензия известного критика Джона Мартина  на ее первый спектакль в “Метропо-литен-опера” (им, разумеется, стало «Лебединое озеро») заканчивалась благодарностью Хрущеву: «Spasibo, Nikita Sergeevitch!»

     С Большим театром Майя Плисецкая  гастролировала в США еще несколько  раз – в 1962 году, в 66-м и 68-м. Среди  ценителей ее искусства оказалась  и семья президента Кеннеди. Обычно Плисецкая «открывала» театры –  так, например, в 1961 году она танцевала  в первом спектакле, который Большой  театр давал на сцене Кремлевского дворца съездов (снова «Лебединое озеро»), в 89-м участвовала в концерте, состоявшемся на сцене открывшегося после реставрации старинного театра в испанском городе Мурсия. А в  США Плисецкой довелось «закрыть»  театр. 9 мая 1966 года в Нью-Йорке по решению городских властей было взорвано старое здание «Метрополитен-опера». Накануне оно в последний раз  принимало публику. Прощальный концерт  был грандиозен. Плисецкая танцевала  «Умирающего лебедя». Аккомпанировал ей – исполнял соло на скрипке –  сам Исаак Стерн… Что касается нового здания «Метрополитен-опера», тоже слышавшего овации в адрес Плисецкой, то оно хранит зримое свидетельство  ее причастности к своей сцене. Танцовщицы на знаменитом шагаловском панно, украшающем фойе, откровенно ее напоминают. Плисецкая  познакомилась с Марком Шагалом  в 1965 году во Франции у него в доме и «мимолетно» позировала ему  для этого панно.

     «Открытие Америки» растянулось на долгие годы, вместив множество интереснейших  встреч, собственных выступлений, посещений  премьер Щедрина и просто концертов, на которых исполнялась его музыка. Бывало и так, что за право приехать в эту страну вновь приходилось  бороться. В 1987 году ей пытались помешать вылететь из Испании в Нью-Йорк, где  на сцене театра Сити-центра в числе  других именитых гостей она должна была принять участие в гала-концерте, открывавшем 61-й сезон труппы Марты  Грэм. Перестройка уже началась, но спокойно воспринять то, что Плисецкая  будет танцевать в одном концерте с «перебежчиками» Рудольфом Нуреевым и Михаилом Барышниковым, власти не смогли. «Скажите послу, что я — за перестройку, а он — против», — заявила Плисецкая атташе по культуре Посольства СССР в Испании и отправилась в аэропорт. И 6 октября 1987 года станцевала еще одну премьеру – номер «Фимиам», поставленный в 1916 году Рут Сен-Дени, у которой начинала свою карьеру великая Грэм. Впоследствии она исполняла этот номер и в других странах и дважды показала его в Москве.