Биография Майя Михайловна Плисецкая

     Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет 
 

     Кафедра отечественной истории и культуры 
 
 
 

     РЕФЕРАТ

     Майя  Михайловна Плисецкая 
 
 
 

Выполнили                                                                                     Еремеева М.А         студенты группы 303                                                                    Ребяткина О.А 
 

Проверил                                                                                        Пономарев Ю.А 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Нижний  Новгород - 2010

     Содержание 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение

     Родилась 20 ноября 1925 года в Москве. Отец —  Плисецкий Михаил Эммануилович (1901—1938), генеральный консул на Шпицбергене, руководящий работник «Арктикугля», репрессирован и расстрелян. Мать – Мессерер-Плисецкая Рахиль Михайловна (1902—1993), актриса немого кино. Супруг — Щедрин Родион Константинович (1932 г. рожд.), композитор, Народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных  премий.

     Майя  Плисецкая – великая балерина XX века, хореограф и постановщик. Легкость, отточеность движений, одухотворенность и безупречная техника – все  это сделало Плисецкую безраздельной  владычицей сцены. Ее творческая деятельность с 40-х годов XX века охватила практически  все основные партии классических постановок. Это роли Одетты-Оделии в «Лебедином озере», Заремы в «Бахчисарайском  фонтане», Эгины и Фригии в постановках  балета «Спартак». Плисецкая покорила сцену в таких всемирно известных  произведениях, как «Раймонда» А.Глазунова, «Жизель» А.Адана, «Спящая Красавица» П.Чайковского, «Конек-Горбунок» Р. Щедрина, и т.д. Одухотворенность и  органичность образов балерины была настолько высока, что особенности  техники танца, ее высокий прыжок, большой шаг, вращения воспринимались зрителями как нечто само собой  разумеющееся. Майе Плисецкой принадлежит  виртуозное исполнение «баллона» - с  неподражаемой грацией и легкостью  она на доли секунды замирала в  воздухе в прыжке, а трепещущий «умирающий лебедь» многие тысячи раз  завораживал публику.

     Помимо  классики в конце 60-х годов прима-балерина исполняет легендарную роль Кармен в балете на музыку Р. Щедрина «Кармен-сюита». Здесь впервые Майя Михайловна Плисецкая  отходит от канонов классического  балета и ступает на полную стопу. Спектакль был исполнен с таким  накалом чувств, что вызвал негодование  у советских чиновников министерства культуры. Однако, несмотря на такую  реакцию «Кармен-сюита» стал бессмертной  симфонией любви и страсти. В 70-е  годы Майя Плисецкая проявила себя и как достойный хореограф, которому под силу было поставить на сцене  Большого театра два балета на музыку Щедрина «Анна Каренина» и  «Чайка». Удивительной по оригинальности замысла стала работа российской прима-балерины и оперной певицы Монсеррат Кабалье. Две звезды прикоснулись своим талантом к опере-балету Джакомо  Пуччини – «Вилиса», а вскоре появился еще один танцевально-музыкальный  шедевр: Плисецкая исполнила балетную миниатюру «Умирающий лебедь» под  запись голоса Кабалье.

     В репертуаре балерины масса работ  с иностранными авторами и постановщиками балетов, такими как Хосе Гранеро, Ролан  Пети, Морис Бежар. Подобно Петру I она, пробивая железный занавес, открывала  традиции и возможности советского балета европейской публике. Постановками Майя Плисецкая занималась как на Российской сцене, так и на Итальянской  и Испанской. Особенно интересна  была постановка спектакля «Раймонда», которая была осуществлена на открытой сцене в Риме.Помимо балетной деятельности свой талант трагической и драматической  актрисы Майя Плисецкая реализовала, снявшись в художественных фильмах  «Анна Каренина» А.Зархи, «Чайковский» И.Таланкина, «Фантазия» А.Эфроса, «Зодиак» И.Вайткуса. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Биография 

     Отчаявшись  найти журналиста, который сумел  бы помочь написать ей книгу, не исказив  ее собственную интонацию, Плисецкая  написала сама. Ярко, образно и максимально  откровенно рассказала о своей жизни. И дала совет будущим поколениям: «Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались». Совет основан  на главном выводе, сделанном из прожитой жизни: «Характер — это  и есть судьба».

     Характер  Плисецкой сосуществовал в редкостной гармонии с характером ее артистического дарования. Смелость она превращала в эстетическую категорию. Не боялась  нарушать «канон», не рассуждая, верила в себя и всегда была современной, потому что побеждала в споре  со временем, заставляя его убыстрять  свой ход. Самыми лучшими и точными  определениями сути ее искусства  стали такие найденные для  нее критиками «амплуа», как актриса  идеи и балерина-стихия. Известный  французский балетный критик Андре  Филипп Эрсен считал, что для ее характеристики достаточно трех слов: «гений, мужество и авангард».

     Природа наградила Плисецкую уникальными  данными: большим шагом, высоким  прыжком, великолепным вращением, мощным артистическим темпераментом и  необыкновенной восприимчивостью к  музыке. Ее талант был замечен, когда  она еще училась в балетной школе. Однако ей пришлось выдерживать  ожесточенные бои, отстаивая право  своего таланта на самоопределение. После того как Президент Франции  Франсуа Миттеран вручил ей орден  Почетного легиона, один из советских  чиновников выразил свое недоумение: «Я думал, что этот орден дают только борцам Сопротивления». Плисецкая, всегда славившаяся находчивостью и  умением афористично излагать свои мысли, ответила: «А я всю жизнь  и сопротивляюсь». Падение социалистического  строя в одной отдельно взятой стране Плисецкая переживала как  собственное торжество. К тому времени  она, словно личного врага, ненавидела советскую власть, которая, с одной  стороны, воздавала ей почести, а  с другой — тиранила, годами не выпускала  за границу, шпионила и пыталась ей помешать танцевать то, что хотелось.

     Впрочем, власть действительно была ее личным врагом. Самый страшный удар она  нанесла Майе Плисецкой, когда та была еще ребенком. В 1937 году был  арестован отец, чья преданность  коммунистическим идеалам не составляла секрета и для его юной дочери. Михаил Плисецкий исчез навсегда. А через год была арестована и  мать, которую отправили в Бутырскую тюрьму вместе с младшим сыном, лишившимся отца за два месяца до своего рождения. Над Майей и другим ее братом, тоже моложе ее, но уже вышедшим из младенческого возраста, нависла вполне реальная угроза попасть в детский дом. Воспрепятствовали тетка и дядя — Суламифь и Асаф Мессереры. Они разобрали детей по своим домам и сумели добиться смягчения участи для своей сестры Рахили. Она была выслана в Казахстан, в Чимкент. Вернуться в Москву ей удалось лишь в 1941 году, за два месяца до начала войны.

     Кинематографическая карьера матери Плисецкой (она снималась  под именем Ра Мессерер) была недолгой. Но навыки, полученные на съемках (немое  кино стимулировало работу над пластикой), и зрительский опыт, накопленный  во время посещений балетных спектаклей Большого театра, пригодились и в  Чимкенте. Никогда не учившаяся балету, она давала уроки танца в одном  из чимкентских клубов, сумела даже воспроизвести со своми учениками  так называемый танец маленьких  лебедей. Развитию ее увлечения балетом  способствовали С. и А. Мессереры, видные танцовщики Большого театра, впоследствии нашедшие свое второе призвание в  педагогике. В течение долгих лет  народный артист СССР Асаф Мессерер (1903–1992) вел класс в Большом театре. У него занимались все ведущие  артисты балетной труппы, в том  числе и его знаменитая племянница. По словам Плисецкой, всю жизнь боровшейся с последствиями травм, его класс  лечил ноги.

     В 1932 году Михаил Плисецкий получил  назначение на Шпицберген. Там Майя Плисецкая училась в школе, лихо каталась на лыжах, впервые — и  с успехом — выступила на сцене  в самодеятельном представлении  оперы А.С. Даргомыжского «Русалка». В июне 1934-го, когда Плисецкие  вернулись домой на время отпуска  отца, Майя поступила в Московское хореографическое училище. И уже  в первом классе обратила на себя внимание будущего замечательного хореографа Леонида  Якобсона, с которым не раз встретится в работе в зрелые годы и талантом которого не устанет восхищаться  всю жизнь. Номер, поставленный Л.В. Якобсоном для воспитанников  училища, назывался «Конференция по разоружению». Каждый участник изображал  главу того или иного государства. Острая, гротесковая пластика, предложенная хореографом, делала узнаваемым любого персонажа (конечно, помогали и костюмы) и несла в себе его оценку в  соответствии с требованиями «политического момента». Плисецкой досталась роль трусливого гоминьдановца Чан Кайши…

     Она хорошо помнит дату своего первого  настоящего успеха: 21 июня 1941 года. Ей оставалось до выпуска еще два года, но в  числе лучших учащихся старших классов  она принимала участие в выпускном  концерте училища, проходившем на сцене филиала Большого театра (ныне — театр «Московская оперетта»). С двумя партнерами танцевала номер «Экспромт» на музыку П.И. Чайковского, поставленный опять-таки Леонидом Якобсоном. На следующий день началась Великая Отечественная война.

     Получив ошибочную информацию о том, что  Большой театр будет эвакуирован  в Свердловск (ныне — Екатеринбург), Рахиль Мессерер-Плисецкая уехала с  детьми в этот город. Но ни театр, ни училище в Свердловск эвакуированы не были. В течение года Майя Плисецкая  не имела возможности заниматься балетом.

     Мало-помалу меня охватила паника. Еще такой  год – и с балетом надо распрощаться. В попавшейся на глаза заметке  было написано, что остававшаяся в  Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам  Большой был закрыт. Потом дошли  вести, что и часть училища  не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать  в Москву.

     В Москву, не имея специального пропуска, она пробиралась тайком. И сразу  же по приезде возобновила занятия. К тому времени когда надо было сдавать выпускной экзамен, она  уже выступала на сцене филиала  в нескольких сольных партиях. Экзамен  был сдан на «отлично». И 1 апреля 1943 года Плисецкую приняли в труппу Большого театра. (С годами эта дата, поначалу воспринимавшаяся просто как  некий курьез, стала производить  на нее мистическое впечатление  — и чем дальше, тем сильнее. «Есть в этом что-то дьявольское  — быть зачисленной в труппу в  день, когда нельзя никому верить,»  — сказала она в одном из своих интервью накануне празднования 50-летия этой даты.)

     Несмотря  на уже начавшую складываться карьеру  солистки, зачислили ее в кордебалет. Недостаток танцев Плисецкая компенсировала выступлениями в «сборных» концертах. Именно тогда на московских сценах появился ее «Умирающий лебедь» –  номер, который она будет танцевать  всю жизнь и сделает «своим»  в той же степени, что и первая исполнительница знаменитой миниатюры  М.М. Фокина на музыку К. Сен-Санса легендарная  Анна Павлова.

     Если  бы точно было известно, сколько  раз она исполнила «Лебедя», это  число наверняка попало бы в книгу  рекордов Гиннесса. Но установить его  не представлялось бы возможным, даже если какой-нибудь скрупулезный летописец  творчества Плисецкой ухитрился  бы собрать все разлетевшиеся  по миру театральные программки: ей слишком часто приходилось его  бисировать. В Токио, Нью-Йорке, Париже и Лиссабоне у нее были концерты, на которых она танцевала «Лебедя» четыре раза подряд. Никогда не любившая повторов, Плисецкая видоизменяла номер: выходила из разных кулис, появлялась то спиной к публике, то лицом, делала разные акценты в финальной позе. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук.

     …Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце  — ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень  традиционны, сусальны. В «Лебедином»  они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они  быть и крыльями, трепетными, тревожными…  Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат…  Ваганова говорила: пусть хуже, но свои…

     Это цитата из документального фильма «Майя  Плисецкая» (1964). Есть там и еще  одно принципиальное ее высказывание, относящееся как раз к «Умирающему  лебедю»: «Важно танцевать музыку, а  не под музыку». Из этих двух цитат  можно «сложить» творческий девиз  Плисецкой: никому не подражай и превращай  в движение музыку. И действительно, в ее танце не проглядывали наброски, сделанные предшественниками. А  что касается музыки, она умела  «реагировать» на соло любого музыкального инструмента в оркестре, подчеркивала музыкальные акценты не то что  поворотом корпуса или взмахом  руки — даже взглядом или движением  брови.

     В училище Плисецкая последовательно  занималась у педагогов Е.И. Долинской, Е.П. Гердт, М.М. Леонтьевой. Она по-разному  оценивает их вклад в свое профессиональное становление. А лучшим, непревзойденным  педагогом считает Агриппину  Яковлевну Ваганову, с которой  встретилась уже в Большом  театре.