Творчество Сандро Боттичелли

      совершенно ясен:  у древних греков она называлась дриадой или нимфой,  в

      народных сказках Европы - лесной феей, в русских сказках - русалкой. И

      конечно, с какими-то темными злыми силами природы ассоциируется летящая

      фигура справа,  от взмаха крыльев которой стонут и клонятся деревья.  А

      эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие,  увешанные 

      золотыми плодами,  - они в одинаковой мере могут изображать и античный сад

      Гесперид,  и волшебную  страну  сказок,  где вечно царит лето.

      Боттичелли обращается  не только к традиционным персонажам народных легенд

      и сказок;  в его картинах «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы

      приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отличие от

      Леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью,

      стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Боттичелли

      изображает «деревья вообще»,  песенный образ дерева, наделяя его как в

      сказке,  самыми прекрасными качествами - оно стройное, с гладким стволом, 

      с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами.  А какой

      ботаник взялся бы определить сорт цветов,  рассыпанных на лугу под ногами

      Весны,  или тех,  которые она держит в складках своего платья:  они пышны,

      свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики,  и на пионы; это -

      «цветок вообще», самый чудесный из цветов. Да и  в  самом  пейзаже 

      Боттичелли  не стремится воссоздать тот или иной ландшафт;  он только

      обозначает природу,  называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы: 

      деревья,  небо,  земля в «Весне»; небо, море, деревья, земля в «Рождении

      Венеры». Это «природа вообще», прекрасная и неизменная.

      Изображая этот земной рай, этот «золотой век», Боттичелли выключает из

      своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами

      деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий,

       уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому

      ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, 

      повешенный на стену,  идти по нему невозможно.  Вероятно, именно поэтому

      все движения фигур имеют какой-то особый,  вневременной характер: люди у

      Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Весна стремительно

      идет вперед,  ее нога почти  касается  переднего  края картины,  но она

      никогда не переступит его, никогда не сделает следующего шага;  ей некуда

      ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет  и сценической

площадки,  на которой фигуры могли бы свободно двигаться.

«Рождение Венеры»- одна из самых знаменитых картин в мире. Вглядитесь в эту Венеру, в эту стыдливую девушку, в глазах которой блуждает какая-то робкая печаль. Она богиня любви, появившаяся из морской пены. Она плывет в раковине, зефиры дуют, направляя ее к земле, на берегу Венеру встречает нимфа, готовясь накинуть на нее затканное цветами покрывало. У богини идеальное женское тело, но лицо подростка, лицо, не разбуженное для жизни, с кротким затуманенным взором.

     Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку

      склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения фигур

      приобретают какой-то странно завороженный характер,  они лишены

      конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зефир

      протягивает руки,  но не касается Флоры;  Весна только трогает, но не

      берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет

      коснуться чего-то,  но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук

      Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительности, 

      они не отражают даже состояние их души.  Есть какой-то  разрыв между 

      внутренней  жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов.  И хотя в

      картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с

      другом,  они погружены в себя,  молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. 

      Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объединяет, - это

      общий ритм, пронизывающий картину, как - бы порыв ветра, ворвавшийся

      извне.  И все фигуры подчиняются этому  ритму;  безвольные  и легкие,  они

      похожи на сухие листья,  которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого

      может служить фигура Венеры,  плывущей по  морю.  Она стоит на краю легкой

      раковины,  едва касаясь ее ногами,  и ветер несет ее к земле.

      В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции; 

      весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным

      героем драматического повествования,  активным выразителем содержания,

      заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает 

      эту  активную роль он становится скорее страдательным элементом,  он

      подвержен силам,  действующим извне,  он  отдается  порыву чувства или

      порыву ритма.  Это ощущение вне личных сил, подчиняющих человека, 

      переставшего владеть собой,  прозвучало в картинах Боттичелли как 

      предчувствие новой эпохи,  когда на смену антропоцентризму Ренессанса, 

      приходит сознание личной беспомощности,  представление о  том, что в мире

      существуют силы, независимые от человека, неподвластные его воле.  Первыми

      симптомами этих изменений, наступивших в обществе, первыми  раскатами 

      грозы,  которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила

      конец эпохе Возрождения,  были  упадок  Флоренции  в конце  15  века и

      религиозный фанатизм,  охвативший город под влиянием проповедений

      Савонаролы,  фанатизм, которому до некоторой степени поддался  и  сам 

      Боттичелли,  и который заставлял флорентинцев,  вопреки здравому смыслу и

      веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бросать в костер

      произведения искусства.

      С особой силой выражено все это в иллюстрациях  Боттичелли  в 

      «Божественно  комедии»  Данте.  Здесь даже самый характер рисунка - одной

      тонкой линией,  без теней и без нажима - создают ощущение полной

      невесомости  фигур;  хрупких  и  как будто прозрачных.  Фигуры Данте и его

      спутника,  по нескольку раз повторенные на каждом листе, появляются то в

      одной,  то в другой части рисунка; не считаясь ни с физическим законом

      тяжести,  ни с приемами построения изображения,  принятыми  в  его эпоху, 

      художник помещает их то снизу,  то сверху, иногда боком и даже вниз

      головой.  Порой создается ощущение,  что сам художник вырвался из сферы 

      земного  притяжения,  утратил  ощущения верха и низа.  Особенно сильное

      впечатление производит иллюстрация  к  «Раю».  Трудно  назвать другого 

      художника,  который с такой убедительностью и такими простыми средствами

      сумел бы передать ощущение безграничного простора и безграничного  света. 

      В  этих рисунках без конца повторяются фигуры Данте и Беатриче.  Поражает

      почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли  на 20 листах

      возвращается все к одной и той же композиции - Беатриче и Данте, 

      заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает

      ощущение лирической темы, будто преследующей художника, от которой никак

      не может и не хочет освободиться.

      И еще одна особенность появляется в последних рисунках серии: Беатриче, 

      это воплощение красоты, некрасива и почти на две  головы  выше Данте! 

      Нет  сомнения в том,  что этим масштабным различием Боттичелли стремился

      передать большую значимость образа Беатриче и,  может  быть, то ощущение

      ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее

      присутствии Данте.  Проблема соотношения красоты физической и  духовной 

      постоянно вставала перед Боттичелли,  и он пытался решить ее,  дав

      язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой Мадонны.  Лицо

      Беатриче не красиво, но у нее поразительно красивые, большие и трепетно

      одухотворенные руки и  какая-то  особая  порывистая  грация движений.  Кто

      знает, может быть, к этой переоценке категорий физической и духовной

      красоты сыграли роль проповеди Савонаролы, ненавидевшего всякую телесную

      красоту как воплощение языческого, греховного.

В 1480 году Боттичелли написал в церкви Оньисанти фреску «Св.

Августин», которая принесла ему почетное признание: папа Сикст

IV поручил ему вместе с Гирландайо и Розелли расписать

Сикстинскую капеллу. Вместе с другими флорентийцами Боттичелли

работал изо дня в день в капелле. Он трудился взволнованный, с

подъемом, польщенный почетным заказом, собственноручно работая

над каждым сантиметром стены.

По желанию папы  живописцы должны были расписать стены капеллы

сценами из Нового и Ветхого завета, подобранными таким

образом, чтобы они восславляли папский трон — самого папу. На

долю Боттичелли прошлись три фрески больших размеров. Кроме

того им написаны по меньшей мере семь фресок из цикла «Папы —

мученики».

После фресок, выполненных по заказу Ватикана, Боттичелли

пишет еще две, на этот раз на свободно избранный им сюжет, без

каких-либо предписаний со стороны заказчика. Эти фрески с их

сжатым простым построением, в которых чувствуется

взволнованность художника, сосредоточившего свои силы

исключительно на образах, оставляют впечатление более

благородное, чем многофигурные росписи Сикстинской капеллы. На

одной из этих фресок изображен жених в обществе муз —

покровительниц свободных искусств, а на второй невеста среди

легких девичьих фигур, олицетворяющие главные добродетели. В

этих образах, выступающих на нейтральном фоне, Боттичелли в

последний раз достигает ни чем ни нарушаемой гармонии: уже

наступил 1486 год и мистицизм проповедей Савонаролы начинает

вносить смущение в умы флоринтийцев.

В это время Боттичелли пишет несколько алтарных образов:

«Мадонна на троне со св. Иоанном Крестителем и св. Иоанном

Евангелистом», «Коронование Марии», «Саломея», «Видение св.

Августина». Во всех этих картинах есть нечто общее: с одной

стороны они напоминают картинки из священной истории, среди

которых прошло детство Боттичелли, с другой — все они написаны

непривычными для него яркими красками и своей повышенной

эмоциональностью как бы уже принадлежат к будущему.

В конце этого периода он пишет алтарный образ «Благовещение».

В этом произведение всё строится на преувеличение и контрасте.

Преувеличена одухотворенность фигур, преувеличены их

стремительные движения, их беспокойные драпировки. Линия

связывающая обе фигуры, уже не отличаются плавностью,

характерной для прежнего Боттичелли.

В картинах, написанных Боттичелли в 80-е годы, легко заметить

обуревающее его внутреннее беспокойство, которое неспособна

больше сдерживать даже дисциплинированность его мастерства.

Последние произведения:

В последних работах старого мастера чувствуется отчаяние человека, покинутого и беспомощного. Он с еще большей настойчивостью

возвращается к живописным приемам минувших времен. С ледяной

сухостью он отрекается от революционных завоеваний молодости,

от законов перспективы, от силы светотени, передающей пластичность.

Его фигуры почти не дают тени, линии становятся беспокойными.

Боттичелли аккуратно вычерчивает линии и с усердием записывает до последнего миллиметра задний план, чтобы только избежать бурных эмоций,

связанных с самим сюжетом.

Этот последний период начинается произведением под названием

«Покинутая», предвещающим всю глубину приближающейся трагедии.

Перед запертой дверью в толстой каменной стене рыдает

покинутая женщина, ее одежда разбросана на лестнице, словно ее

швырнули ей вслед. Человек, раздавленный безнадежностью в этой

бездушной, безжизненной среде, несомненно духовный автопортрет

самого Боттичелли. Несколько лет спустя Боттичелли пишет

картину «Клевета». Поруганная справедливость, темная фигура

клеветника, невинный, которого волокут за волосы, какие-то

фигуры из преисподней, нашептывающие что-то злое в уши судье.

После сожжения Совоноролы на костре, около 1500 года,

Боттичелли написал две потрясающие картины на тему «Положение

во гроб», а также «Распятие, не считая нескольких настенных росписей, выдержанных в старинном стиле.

      Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее выражение в

      последний период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала 1500-х

      годов. Здесь  приемы преувеличения и диссонанса становятся почти

      нестерпимыми (например, «Чудо св. Зиновия»). Художник то погружается в

      пучину безысходной скорби («Пьета»). то отдается просветленной экзальтации

      («Причащение св. Иеронима»). Его живописная манера упрощается почти до

      иконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью.

      Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в

      своей простоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных

      красок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая

      как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с