Творчество Сандро Боттичелли

с которыми он вместе вырос.

Обучение юного Боттичелли шло традиционным путем. Он копировал

рисунки мастера. В мастерской Вероккио судьба свела его с

Леонардо да Винчи, который был на несколько лет моложе его. Их

общий учитель Вероккио был не только живописцем и скульптором,

но и выдающимся геометром, ювелиром и музыкантом. Однако в

этой среде, насыщенной разнообразным искусством, Боттичелли

остался тем, кем был — живописцем.

Насколько известно, он даже и не пытался заняться каким-нибудь

иным видом искусства или наукой, как, например, Леонардо да

Винчи. Что касается архитектуры, то она интересовала лишь как

объект изображения, необходимый при построении задних планов

картин. еще в ранней молодости Боттичелли приобрел опыт в

писании портретов. В эту эпоху в Италии портрет был для

живописца как бы испытанием мастерства.

В пору молодости Боттичелли молодые флорентийские художники       восхищались тонко написанными пейзажами голландских мастеров и          сами в своих картинах стремились к углублению пространства, изображая

холмистые дали или помещая главные фигуры на фоне зовущих в

даль морских просторов. Боттичелли в своих ранних картинах

тоже пытается создать иллюзию глубины, но позже, по мере того,

как в его произведениях ведущая роль переходит к линии,

пространство как бы сужается и дали исчезают из его работ.

Таковы были условия, в которых развивался талант молодого

Боттичелли.

Боттичелли — величайший мастер линии.

     Его композиции перегружены фигурами, а их пространственное построение

      условно и часто лишено ясного единства; его колорит иногда страдает

      типичной для флорентинцев жесткостью, а в рисунке и пластической

      моделировке форм он явно пренебрегает реалистическими завоеваниями своей

      школы. Из всех средств художественной выразительности от отдает

      решительное предпочтение только одному — линии.

      Боттичелли — величайший мастер линии. Этим простейшим элементом

      изобразительного языка он владеет виртуозно. Его картины буквально

      пронизаны линейным началом. Линия служит главным средством построения

      фигур и главным средством их эмоциональной выразительности, линейный ритм

      связывает отдельные части в единую композицию. Линия и линейный ритм в

      какой-то мере подчиняют себе и объемно - пространственные и цветовые

      элементы картины, приобретая вместе с тем новые художественные качества.

      В произведениях Боттичелли линия уже не тот простой контур, обрисовывающий

      границы объемов, который любили наивно подчеркивать многие художники того

      времени и которого, наоборот, старались избегать более поздние мастера,

      постигшие тайны живописной светотени. Боттичелли сумел передать в линии и

      чисто каллиграфическую красоту, и напряженную душевную экспрессию, и

      отточенную музыкальность ритма. В его руках линия становится

      безукоризненным художественным инструментом для передачи самых тонких

      жизненных чувств и переживании. В позднем творчестве Боттичелли эта

      особенность его искусства достигает своего критического апогея и тогда

      язык мастера приобретает дисгармонирующую остроту: угловатые и как бы

      невесомые фигуры скользят вдоль плоскости картины, изгибаясь и вибрируя от

      внутреннего напряжения, подчиняясь в своих движениях капризному ритму

      линий, то стремительно взлетающих упругими волнами, то рассыпающихся

      мелкими складками.

Произведения Сандро Боттичелли.

     В ранних работах Боттичелли преобладают спокойные, «антикизирующие» образы, типичные для зрелого кватроченто, проникнутые мягким

лиризмом, прозрачные и почти безмятежные. И в них его только

складывающаяся индивидуальность преобразует по своему образу и

подобию всё то, чему он научился. Перед Боттичелли стояла

задача олицетворять силу, страсть и страдание. В ранних

картинах ( «Возвращение Юдифи из лагеря Олферна», «Св.

Себастьян», «Сила») Боттичелли мы видим не бури, сокрушающие

тело и душу, а погруженные в самосозерцание просветленные

образы. В них не чувствуется ни страстных порывов, ни

напряжения физических сил, видна лишь трогательная спокойная

красота изящных тел и внимательная углубленность кротких

взглядов. Ярче всего проявляется одухотворенность образов

Боттичелли в его мадоннах. Он не следует примеру обоих своих

учителей и вообще художников того времени. изображающих

мадонну счастливо улыбающейся матерью, которая даже в

беспокойной обстановке погружена в созерцание своего ребенка и

наслаждается его физической близостью. В одной из первых своих

известных картин Боттичелли подчеркивает неземной характер

сцены, помещая по средневековому удлиненную фигуру мадонны на

фоне сверкающего ореола. В другой картине он изображает

мадонну на архитектурном фоне, но и здесь композиция

аллегорична: маленький Иисус поднимает благословляющую руку,

тогда как Мария прикасается к винограду и колосьям,

символизирующим мистический смысл тайной вечери. Христос у

Боттичелли не дитя нескольких месяцев, а ребенок спаситель;

взгляд матери затуманен предчувствием ожидающих ее сына

страданий. Его картина строится так, что в группировках,

движениях и жестах фигур, столпившихся вокруг Марии с              младенцем, зримо передаются самые различные оттенки живого

чувства — от спокойного, почти холодного любопытства до бурного

волнения почти горячей любви.

На примере этих картин видно, что у Боттичелли из-под влияния

школы пробивается прирожденная восторженность и религиозность,

унаследованная от семьи.

      Его художественные устремления ведут к игнорированию тех

приемов и методов, пользоваться которыми он научился в

окружении Липпи и Верроккио и которые сначала стимулировали и

его творчество. Художник очень умело пользуется светотенью как

моделирующим средством, но решительно отвергает глубокие тени,

которые как раз в наибольшей степени способны передать

ощущение телесности и пространства. Нарочитое пренебрежение к

законам перспективы часто приводит к тому, что молодому

Боттичелли не удается связать задний план с фигурами переднего

плана. За это его упрекает Леонардо да Винчи.

Особенности формирования личности Боттичелли надо объяснять

самим укладом жизни семьи его отца, многодетного кожевника.

Боттичелли очутился в атмосфере, совершенно отличной от той,

которую порождал патриархальный уклад глубоко религиозной

семьи, в которой он воспитывался и жил. Его мадонны с

удлиненными телами напоминают иконы и скульптуры

средневековья. Религиозной восторженностью Боттичелли,

навеянной домашним воспитанием, объясняется и использования им

настоящего, сверкающего золота для создания иллюзий «райского

света», тогда как его учителя употребляли в подобных случаях

лишь краску. Все это доказывает, что корни искусства молодого

Боттичелли надо искать не столько во влиянии его двух

учителей, сколько в отпечатке, наложенном на него старинной

атмосферой отцовского дома, с которым художник и позже

постоянно поддерживал связь и под влиянием которого прошла вся

его жизнь.

Изгибаясь точно легкая былинка, скользит неслышной поступью

Юдифь — не мужественная библейская героиня, а робкая девушка, почти ребенок, испуганная и опечаленная своим подвигом («Юдифь»).

Ничто не нарушает спокойствия юного мученика Себастьяна,

чье нагое тело прекрасно в своих изящных пропорциях («Св. Себастьян»).

С открытым и независимым видом взирает с портрета неизвестный молодой человек, горделиво прижимающий к груди медаль с профилем Козимо Медичи («Портрет неизвестного с медалью»).

      Интересно, что в этом портрете дан новый тип композиции. Раньше

      итальянские живописцы передавали портретируемого человека погрудно, строго

      в профиль, на нейтральном фоне, что сильно ограничивало возможности

      эмоционального и психологического раскрытия образа. По примеру

      нидерландских живописцев, Боттичелли изображает свою модель не в профиль,

      а почти в фас, со взглядом устремленным прямо на зрителя, с широким

      воздушным пейзажем на заднем плане; он тонко использует жест рук для

      обогащения портретной характеристики. Позднее его портреты бывали острее и

      глубже, но никогда в них не было такой кристальной ясности и цельности

      образа как в этом раннем портрете, чуть подернутом дымкой задумчивой

      мечтательности. Судя по медали, неизвестный, изображенный на портрете,

      имел какое - то отношение к семье Медичи, с членами которой в эти годы у     Боттичелли завязываются дружественные отношения. И их портреты,

      а заодно и свой автопортрет, художник, по обычаю того времена,

представил в картине «Поклонение волхвов».

«Поклонение волхвов» было одной из любимейших ренессанских тем, дававших возможность художнику сосредоточить в картине всю пышность и великолепие эпохи.

Боттичелли любил этот сюжет и обращался к нему неоднократно. Евангельская легенда о подношении даров новорожденному Христу тремя волхвами не только использовалась им как повод для того, чтобы показать праздничное зрелище богато разодетой толпы; в этой традиционной теме Боттичелли открыл новую сторону — возможность рассказать о мире человеческих переживаний.

      К концу 70-х годов образы Боттичелли, сохраняя еще крепкую реалистическую

      основу, приобретают утонченную одухотворенность и взволнованную

      поэтичность, которые решительно выделяют его среди всех флорентийских

      живописцев. И уже тогда его поэтический идеал, так полно выраженный в

«Весне», получает свою трагическую двойственность. Картина Боттичелли по самому своему назначению, казалось бы, должна была перекликаться

праздничными триумфами, устраиваемые Медичи для увеселения

народа. Однако в ней мало жизнерадостного и ее образы

проникнуты каким-то грустным беспокойством. Она слитная, исполненная ритмическим  движением, всеми линиями блаженно сопрягаются с соседними фигурами.

      «Весна» Боттичелли — одно из первых в европейской живописи произведений

      чисто светского содержания, картина, в которой гуманистическая культура

      Возрождения с ее увлечением античностью впервые нашла такое

      непосредственное, хотя и очень своеобразное отражение.

      Подобно плоскостному декоративному узору на ковре, располагаются фигуры на

      картине Боттичелли. Тонкими светлыми силуэтами отчетливо рисуются они на

      темном фоне густой листвы и зеленой лужайки, пестреющей цветами. В центре

      ее—Венера; она одета и больше похожа на флорентийскую горожанку, чем на

      античную богиню. По одну сторону от нее —Весна, вся украшенная цветами, она

      словно не замечает нимфы Флоры, которая прижимается к ней, спасаясь от

      объятий холодного Зефира; по другую сторону—три грации, застывшие в

      хороводе танца; повернувшись к ним спиной стоит полуобнаженный Меркурий;

      вверху летает Амур, с завязанными глазами, но готовый пустить стрелу в

      одну из граций.

      Что означают все эти, не замечающие друг друга фигуры, что связывает их

      между собой?

      Существует много различных объяснений сюжета «Весны». Однако самые

      скрупулезные расшифровки смыслового значения отдельных фигур и деталей

      (даже если признать их вполне правильными) еще не дают нам истинного

      понимания идейного замысла картины и очень мало дают для понимания ее

      художественной ценности. «Весна» — не просто иллюстрация одного или

      нескольких классических текстов, прокомментированных в духе флорентийского

      неоплатонизм. Это — произведение, где литературная программа и возникшие в

      связи с ней личные ассоциации и переживания художника вылились в

      зрительный образ, в котором отдельные части объединены в целостную

      композицию не столько единым сюжетом, сколько единым поэтическим чувством,

      единым ритмическим движением. В прихотливом сплетении и игре линий, в их

      плавном течении и в выразительных контрапостах рождается, подобно

      музыкальной мелодии, главная тема — праздник весны и любви. Но в этой

      беззвучной музыке линий ясно слышатся меланхолические интонации, а в этом

      празднике есть нечто призрачное.

      Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам,

      созданным народной фантазией и поэтому общезначимым.  Разве может вызвать

      сомнение образный смысл высокой женской фигуры  в  белом  платье,

      затканном цветами,  с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на

      шее,  с цветами в руках и с лицом юной девушки,  почти подростка, чуть

      смущенным,  робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ

      всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных 

      встрече весны,  когда молодые девушки выходили в поле «завивать венки», он

      столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

      И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнаженная

      женская фигура в прозрачной одежде,  с длинными разметавшимися волосами  и

       веткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира, - образный смысл ее