Творчество П.П. Рубенса

Желая, чтобы создаваемые по его картинам гравюры стилистически соответствовали  оригиналам, передавая градациями черного  и белого все особенности его  живописи, или, говоря иначе, требуя от гравюры «эффекта картины», Рубенс внимательнейшим образом следил за самим процессом создания подготовительных рисунков, предназначавшихся для  гравирования. К их изготовлению он привлекал обычно учеников и помощников своей живописной мастерской, причем особенно часто — ван Дейка. Как подчеркивал младший современник великого фламандца, его биограф Джованни Пьетро Беллори (1615—1696), Рубенсу «посчастливилось найти в ван Дейке художника, сумевшего наилучшим образом переводить его композиции в рисунки, предназначенные для гравирования». Многие подготовительные рисунки, впрочем, делали и сами граверы, но их Рубенс, как правило, собственноручно корректировал, нередко при этом основательно переделывая.  
 
Создавал Рубенс для граверов и самостоятельные композиции, не связанные с его живописью. Правда, в подобных случаях он обычно прибегал не к рисункам или гризайли, а делал тщательно разработанные цветные эскизы маслом. К числу последних как раз относится «Портрет Шарля де Лонгваля», исполненный Рубенсом в 1621 году и послуживший оригиналом для гравюры Лукаса Ворстермана (1595—1675), едва ли не самого значительного среди граверов рубенсовской мастерской, которого Зандрарт назвал «живописцем резца». Гравюра была выпущена в память о гибели видного деятеля Тридцатилетней войны Шарля Бонавеитуры де Лонгваля, графа де Бюкуа (1561—1621).

По свидетельствам современников, Рубенс любил, когда  во время работы ему читали вслух  Плутарха, Тита Ливия или Сенеку, а в своих письмах он часто  приводил цитаты из произведений Ювенала, Вергилия, Тацита. Разделял Рубенс со многими  из своих современников и страсть  к коллекционированию древностей. Он собирал скульптуру, изделия из металла, античные монеты, которые в те времена  обычно называли «медалями», и особенно глиптику — резные камни. О последних он с восторгом писал Пейреску: «Ничто в жизни не восхищало меня так, как геммы». Как отмечал Беллори, Рубенс «у себя дома в Антверпене... построил круглую залу с единственным окном наверху, наподобие римской Ротонды, чтобы добиться совершенно ровного освещения; там он разместил свое собрание художественных произведений и всяческих чужеземных редкостей». По словам Роже де Пиля, «прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней» было для Рубенса одним из «самых больших удовольствий».  
 
Собирая свои коллекции, Рубенс стремился не упустить ничего для себя интересного. Так, весной 1618 года художник вступил весьма оживленную переписку с английским послом в Голландии сэром Дадли Карлтоном, заинтересовавшись принадлежащей последнему коллекцией античных мраморов. Узнав о желании Карлтона обменять некоторые из этих мраморов на картины его работы, Рубенс выслал ему список своих картин, отвечавших, по его мнению, данной цели. Но, как известно из писем мастера, он предлагал Карлтону не только оригиналы своей работы. Например, 12 мая 1618 года Рубенс писал: «...пусть Ваше превосходительство не представляет себе, что другие картины лишь простые копии; я так прошел по ним кистью, что было бы трудно отличить их от подлинников, хотя я и назначил за них гораздо более скромные цены».  
 
Для нас переписка с Карлтоном интересна не только содержащимися в ней, в частности, важными сведениями о критериях, которых придерживался Рубенс в оценке своих произведений и работ своих учеников. Обсуждая в одном из писем Карлтону условия обмена, художник среди прочих картин, предназначавшихся для погашения счета на мраморы, предлагал также «какую-нибудь небольшую приятную вещь» своей кисти. И в письме от 26 мая 1618 года он дал ее подробное описание: «Ее сюжет поистине своеобразен; он, так сказать, не светский и не духовный (хотя взят из Священного писания). Картина изображает Сарру, осыпающую упреками беременную Агарь, которая с женственным благородством покидает дом в присутствии и при участии патриарха Авраама». Если приобретенную Карлтоном картину исследователи идентифицируют с «Изгнанием Агари», находящимся в настоящее время в собрании герцога Вестминстерского в Лондоне, то оригинал описанной Рубенсом в письме композиции имеется в Эрмитаже. Причем эрмитажный «Уход Агари из дома Авраама» (между 1615 и 1617) принадлежит к числу лучших «кабинетных» картин мастера, имевших большой спрос, особенно среди искушенных антверпенских коллекционеров, знатоков, высоко ценивших блеск и тонкость живописи и исполнительской манеры великого фламандца, в полной мере раскрывавшихся только в его собственноручных работах — эскизах маслом и картинах «кабинетного» формата. И те и другие Рубенс предпочитал писать на дереве, отметив в одном из писем, что «дерево гораздо приятнее холста, когда речь идет о произведениях небольшого размера». Для эскизов художник брал обычно небольшие, тщательно отшлифованные дубовые дощечки, поверхность которых покрывал белым меловым грунтом. На грунт он наносил кистью легкий слой теплого сероватого тона и по этой подготовке бегло набрасывал рисунок жидкой коричневой краской, а затем несколькими ударами светлых тонов — белого, желтого, розового, голубого — намечал общую цветовую композицию будущей картины. Причем цвет в его подготовительных эскизах всегда именно намечен, а не звучит в полную силу, как в моделло и больших законченных композициях, а легкие свободные мазки кажутся положенными небрежно и хаотично. Но подчас как раз эта кажущаяся хаотичность, незавершенность исполнения позволяли Рубенсу с наибольшей яркостью запечатлевать как бы несущийся в вихре стремительный поток самой жизни, мгновенно схваченной во всей ее эмоциональной полноте и силе.

К таким  работам мастера в собрании Эрмитажа относится «Охота на львов» (1621), эскиз  большой картины, находящейся ныне в собрании Старой пинакотеки в Мюнхене, которая, в свою очередь, была написана Рубенсом для лорда Джона Дигби, английского посланника в Брюсселе. Об этом художник сообщал своему корреспонденту Уильяму Трамбаллу в письме от 13 сентября 1621 года: «Я почти закончил большую вещь, она вся моей кисти, и по моему мнению, это одно из лучших моих произведений, представляющее охоту на львов, с фигурами в натуральную величину». «Подобные вещи, — прибавлял далее Рубенс, — имеют больше прелести и неистовой силы в большой картине, нежели в маленькой... потому что обширность произведения придает нам гораздо больше смелости, чтобы отчетливо и правдиво выразить наш замысел». В данном случае, однако, именно в маленьком эскизе, а не в большой картине Рубенсу удалось достичь высшей ступени в изображении того, что один из исследователей назвал «неистовством природы», обыграв данную Рубенсу Беллори характеристику его живописной манеры как «неистовства кисти». В эрмитажном эскизе подмеченное Беллори качество живописи мастера получило самое наглядное выражение, ибо в нем, как нигде более, динамика красочных пятен, стремительность линий композиции и «неистовство» движений кисти слились в динамике самого живописного образа, где в едином потоке «смешались в кучу кони, люди»... И именно об эрмитажном эскизе хочется сказать словами Делакруа: «Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, глаз мой опережает мой ум и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму». В окончательном варианте впечатление неудержимой стремительности композиции оказалось значительно притушенным введением дополнительных фигур и мотивов, позволивших сосредоточить действие вокруг одного центрального эпизода — борьбы всадника со львом — и вернуть композиции устойчивость построения, необходимую для большой декоративной картины. При этом неизбежно была оттеснена на второй план необычайная эмоциональная насыщенность подготовительного эскиза, уступившая место виртуозной передаче сложных, сплетающихся в единый клубок движений всадников и диких животных.  
 
И все же в композициях различных «охот», «битв» и «сражений», которыми Рубенс особенно увлекался в период между 1615 и 1621 годами, с наибольшей выразительностью реализовывалась главная цель его искусства — изображение не вырванного из жизненного потока, неповторимо единственного явления реального мира, частного, случайного мгновения повседневной действительности, осознание ценности которого явилось открытием голландских мастеров XVII века, а воплощение самого потока жизни в его целостности, отражение в искусстве пафоса героических событий, большого действия, глубоких и сильных переживаний. И, пожалуй, наиболее точно характер этих произведений мастера, в которых нашло выражение мироощущение человека XVII столетия, передают слова Мишеля Монтеня, произнесенные в предчувствии грядущей эпохи на исходе XVI века: «Кто представляет себе, как в картине, великий образ нашей матери-природы в ее целостном величии, кто читает в ее лице столь всеобщее и постоянное разнообразие; кто видит себя в нем, и не только себя, но целые царства, лишь как след, оставляемый тончайшей иглой, — тот только оценивает вещи соответственно их истинной величине».  
 
Эти космические настроения отличают и раннюю группу пейзажей Рубенса, к которой, в частности, относится принадлежащий Эрмитажу пейзаж «Возчики камней», исполненный художником около 1620 года. Надо сказать, что, хотя интерес к данному жанру Рубенс проявил еще в годы пребывания в Италии, первые пейзажи появились в его творчестве только в конце второго десятилетия XVII века, когда ему уже исполнилось сорок лет. Однако свои пейзажи художник писал, как правило, не но заказу, а для себя. Пейзаж был одним из любимых его жанров. Не случайно в инвентарной описи собрания мастера, составленной после его смерти, числится особенно большое количество его пейзажей. В отличие от голландцев, пейзаж никогда не представлялся Рубенсу изображением конкретного уголка определенной местности. В его творчестве это всегда универсальный, обобщенный образ природы, величественная и грандиозная панорама вселенной, в которой человек оказывается лишь бесконечно малой ее частицей. Пейзажам мастера присуще героическое начало, их отличает бурно-динамический характер. Так, в «Возчиках камней» природа предстает перед нами как воплощение собственной бурной деятельности: подобно живым существам вздымаются складки почвы, громоздятся камни и скалы, извиваются стволы деревьев, — и человек среди этих живых и дышащих форм воспринимается лишь как «маленькое звено в величественном механизме природы».  
 
Эти тенденции присущи и портретным работам мастера тех лет. Здесь также человек интересует художника в большей мере как участник некоей общей жизненной драмы, нежели как отдельная, конкретно взятая индивидуальность. Потому не случайны в портретных композициях мастера, относящихся ко второй половине 1610-х — началу 1620-х годов, динамичные решения. Таков, например, эрмитажный «Портрет молодого человека», представляющий, по некоторым сведениям, Джорджа Гейджа (около 1592 - 1638), английского священника, исполнявшего политические поручения Иакова I в Испании и в Италии и бывшего в 1616—1617 годах одним из корреспондентов Рубенса в связи с работами последнего для Дадли Карлтона. Как представитель Карлтона Гейдж не раз в эти годы приезжал в Антверпен.

Деятельность  Рубенса на протяжении 1620-х годов  поражает своей разносторонностью. Один лишь перечень основных ее направлений  свидетельствует о поистине ренессансном богатстве его натуры. Он руководит  работой граверов и живописцев своей  обширной мастерской, оформляет книги  самого разнообразного содержания для  издательства Плантена, делает картоны для шпалер, выполняет проекты скульптурных рельефов и различных изделий художественного ремесла, задумывает вместе с Пейреском издание гравюр с античных гемм и камей, наконец, смолоду интересуясь архитектурой, выпускает в свет двухтомный увраж «Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами» (1622).  
 
Столь разностороннюю деятельность художнику помогал осуществлять весьма размеренный образ жизни, который он вел. По словам одного из биографов, Рубенс «необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью». Он вставал в четыре часа утра и слушал раннюю мессу, уверяя, что такое начало дня помогало ему сосредоточиться и ощутить необходимое для работы спокойствие духа. Затем он садился за мольберт, работая всегда в присутствии чтеца, читавшего ему вслух Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Как свидетельствовали современники, одновременно Рубенс мог «непринужденно беседовать с теми, кто приходил его навестить». Так он работал «до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город или на городские укрепления или как-либо иначе старался дать отдых своему уму». Остаток дня художник проводил в кругу семьи и друзей, «пришедших отужинать с ним вместе». Но, как отмечал биограф, Рубенс «терпеть не мог излишеств в вине и пище, а также в игре». Всему он предпочитал интересную беседу, чтение или занятия своими коллекциями. При всем разнообразии интересов художника, главной его страстью все же оставалась живопись. Недаром в одном из поздних писем он назвал именно ее своей «любимой профессией». Путь же его как живописца был исполнен стремления к постоянному совершенствованию и шел только по восходящей линии. Его искусство не знало промахов, спадов и неудач. И одной из бесспорных вершин всего его творчества явилась картина «Персей и Андромеда», относящаяся к началу 1620-х годов.

 
Здесь Рубенс снова обращается к  любимому им миру античности — к  героям античной мифологии, но, как  всегда, создает собственный образ  античного мифа. Как повествует Овидий в поэме «Метаморфозы», настольной книге нидерландских живописцев, прославленный греческий герой  Персей, сын Зевса и Данаи, «одолитель змеевласой горгоны», одним взглядом превращавшей все живое в камень, пролетая однажды над морем, увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии Кефея — красавица Андромеда. Наказанная за «материнский язык» — а ее мать, царица Кассиопея, похвалялась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, — она должна была стать искупительной жертвой морскому чудовищу, которого оскорбленный Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Загоревшись «огнем безотчетным», Персей в жестокой схватке убил чудовище и освободил Андромеду, завоевав ее любовь и получив ее в жены. Но перипетии сюжета не интересуют Рубенса: природе его живописи повествовательное начало чуждо. Ведь разнообразные детали — изображения крылатых сандалий Гермеса на ногах Персея, серповидного меча на его поясе, зеркального щита с отрубленной головой горгоны Медузы и волшебного шлема Аида (шапки-невидимки), поднятого в воздух одним из амуров, то есть тех предметов, которые помогли Персею одолеть Медузу и убить дракона, равно как и включение в композицию возникшего из крови горгоны крылатого коня Пегаса и тела морского чудовища, — нужны художнику лишь затем, чтобы ввести зрителя в атмосферу чудесной античной сказки. Сама же она для живописца только повод воспеть реальное земное человеческое чувство и создать упоительный гимн жизни, молодости, красоте.

 
В стремительном полете богини Славы, венчающей Персея лавровым венком, в торжественной поступи самого героя, даже в складках развевающегося за его спиной плаща, во всех формальных элементах картины — энергии  круглящихся линий композиции, приподнятом  ее ритме и ликующем колористическом  строе — находит выражение  настроение радости и ликования  по поводу совершившейся победы, звучит столь близкая Рубенсу тема апофеоза героя. Но не она, по духу перекликающаяся со строками Овидия, описывающего, как после битвы «рукоплесканье и клик наполнили берег и в небе сени богов», не героика самого подвига Персея определяет пафос картины. Ее неповторимое общее настроение рождается из сопоставления, контраста бурного, переполняющего Персея открытого мощного чувства и тихой, трепетной радости Андромеды, склонившейся навстречу своему освободителю, из слияния двух устремленных друг к другу начал — сильного, мужественного и нежного, извечно женственного.

 
Конечно, с античными источниками  Рубенс обращается достаточно свободно и эфиопскую царевну наделяет чертами румяной и пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Она, вся словно сотканная из света и воздуха, является взору Персея подобно Афродите, возникающей из морской пены. Поразительная светоносность вообще отличает здесь палитру художника. Светом он передает живую теплоту тела и холодный блеск металла, шелковистость лоснящейся конской гривы и легкость переливающегося золотыми и алыми отсветами шелка. Причем, как и в более ранние годы, основу палитры Рубенса составляют чистые, насыщенные, звучные краски. Крупные пятна локальных цветов — красного, синего, темно-зеленого и золотистожелтого — образуют главный красочный аккорд картины. Однако ощущение исключительного колористического богатства и гармонии всей композиции базируется не только на впечатлении равновесия этих сильных красочных акцентов. В большой степени его внушает эффект изысканной мягкости и плавности переходов от одного крупного пятна к другому, которого Рубенс достигает посредством применения широкой гаммы цветных теней и связывающих рефлексов. Картина написана с поистине эскизной свободой, живыми, быстрыми и легкими ударами кисти и по мягкости и прозрачности живописи может служить совершенным образцом исполнительского искусства Рубенса, одним из главных принципов живописного метода которого был отказ от пастозности и применения в тенях белил и черной краски. Вот что говорил своим ученикам по данному поводу сам художник, согласно свидетельству одного из биографов: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил, они могут быть вводимы только в светах. Здесь краски могут наноситься корпусно. Белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет более легка, но сделается тяжелой и серой».

  
В 1620-е годы Рубенс много и с равным успехом трудился как в области «кабинетной» живописи, так и над созданием крупных монументально-декоративных ансамблей. И если «кабинетные» картины мастера тех лет поражают особой утонченностью живописного строя, сохраняющего всю свежесть, непосредственность и легкость живописи его эскизов, то монументально-декоративные работы привлекательны иными качествами. Рассчитанные на восприятие в пространстве больших помещений, они всегда задумывались живописцем в единстве с архитектурой, для которой предназначались. И здесь композиционное мастерство Рубенса, его изобретательность, неисчерпаемость фантазии не знали себе равных.

  
Самому Рубенсу раскрытие «неуловимой духовности», значительности внутреннего эмоционального мира человека удавалось в полной мере, особенно в портретах тех, кого он хорошо знал. А обстоятельства создания «Портрета камеристки» были необычны. Существует весьма убедительное предположение, согласно которому портрет этот представляет собой несколько идеализированное посмертное изображение старшей дочери художника, Клары Серены (1611—1623), умершей в возрасте двенадцати с половиной лет. Предположение основывается на сходстве модели эрмитажной картины с другими живописными изображениями (например, в Метрополитен-музее в Нью-Йорке), по традиции считающимися портретами Клары Серены. Название эрмитажного портрета восходит к надписи, сделанной, вероятно, в XVII веке на подготовительном рисунке к нему (графическое собрание Альбертина, Вена), которая переводится как «Камеристка инфанты в Брюсселе». На венском рисунке, исполненном, несомненно, с натуры, изображена еще совсем девочка, худенькая, болезненная, с узкими плечиками и большой головой. Возможно, этот рисунок был сделан художником во время предсмертной болезни Клары Серены. На эрмитажном портрете она выглядит намного старше. Повидимому, художник писал его уже после смерти дочери, в своем воображении рисуя се взрослой, и, соответственно, убрал из портрета черты, характеризующие угловатость подростка.

 
Удары судьбы один за другим обрушиваются на Рубенса; в 1623 году он переживает потерю дочери, а в 1626-м, вероятно от эпидемии чумы, свирепствовавшей тогда в Антверпене, умирает и его жена, Изабелла Брант. Тяжело переживая это новое горе, художник, чтобы как-то заглушить боль, глубоко погружается в пучину дипломатической деятельности. В 1627 году он едет с секретным поручением в Париж, а затем, под видом живописца, совершающего путешествие с целью изучения искусства, — в Голландию, где ведет тайные переговоры с поверенным английского министра герцога Бэкингема. В 1628 году Рубенс отправляется в Мадрид для встречи с испанским королем, а в 1629-м — в Лондон для завершения переговоров. В 1630 году многолетние усилия художника наконец венчает успех: мир между Испанией и Англией подписан, то есть окончена морская война, в которую Испанию втянула в 1625 году Англия и от которой страдали и Южные Нидерланды. Правда, на саму церемонию в Лондон приехал знатный вельможа дон Карлос Колома, который и подписал от имени испанского короля подготовленный Рубенсом договор. Ведь согласно представлениям той эпохи делами государственными подобало заниматься лишь лицам аристократического происхождения, имевшим к тому же высокое положение в обществе. Рубенс же был всего только человеком, жившим трудом своих рук и своего разума, и хотя в 1624 году испанским королем Филиппом IV ему была дарована дворянская грамота, а затем и золотая цепь рыцаря, родовые аристократы, вроде богатейшего нидерландского вельможи герцога Арсхота, никогда не отказывали себе в удовольствии лишний раз унизить художника, давая ему понять, как надлежит вести себя с теми, кто стоит выше на общественной лестнице. В конце концов, потерпев в 1631—1632 годах неудачу в очередных переговорах по поводу возможности заключения перемирия с Голландией, Рубенс, «возненавидев дворы» и ощутив всю тщету своих усилий в мире, раздираемом противоречиями «железного века», оставляет дипломатическую деятельность, всецело отдавшись творчеству.