Творчество П.П. Рубенса

Творчество  П. П. Рубенса

     «Прекрасное пленяет навсегда».  Мудрые слова великого английского  поэта Джона Китса приходят  на память перед картинами  фламандского художника Рубенса.

     Трудно себе представить, что  Рубенс мог рисовать свои жизнерадостные, ослепительные по колориту картины  в такое мрачное время, когда  повсюду торжествовали насилие  и разорение.

Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь  играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками  искусства. Поэтому картины для  замков, для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей – вот главные виды работ фламандских живописцев XVII века. Сюжеты из Священного писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – основные жанры искусства Фландрии XVII века. И во всех этих жанрах искусства  работал Питер Пауль Рубенс.

     Величайший художник, наставник  молодых талантов, человек огромной  эрудиции, блестящий дипломат, серьезный  коллекционер, создавший в своем  доме прекрасный музей, неутомимый  труженик, Рубенс был одной из  самых выдающихся фигур своего  времени. Из его мастерской  вышло более трех тысяч картин  и бесчисленное количество рисунков. Рубенс хорошо известен во  всем мире. Уже в XVIII веке его  имя значится в широко распространенных  тогда «жизнеописаниях художников»  в одном ряду с величайшими  живописцами всех времен. Его  картины приобретают императорские  и королевские дома всей Европы.

     Большое значение для формирования  живописного мастерства Рубенса  имело непосредственное изучение  искусства итальянского Возрождения  и современного ему итальянского  искусства. В 1600 году он едет  в Италию.

Конечно, основным поводом можно назвать  желание увидеть воочию страну великого античного и современного искусства, памятники Древнего Рима и произведения мастеров итальянского Возрождения  – Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, познать школу  современных Рубенсу итальянских  живописцев. С другой стороны, с историей Италии были связаны для Рубенса  основные знания античной мифологии, произведения античных историков, любовь художника  к археологии, нумизматике, к скульптуре и архитектуре, к латыни и современному итальянскому языку, на котором он писал  многие свои письма. Возможно, он поехал в Италию не только закончить свое художественное образование, но и утвердить себя как личность, как мастера, способного добиться признания и успеха в самой антверпенской художественной среде того времени.

Венеция  не случайно стала первым итальянским  городом, который посетил Рубенс. Венецианская живопись, искусство Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто оставили самый глубокий след в его творчестве. Сверкающая, богатая звучностью и  чистотой цвета палитра Веронезе, могучие полные динамизма и необычных  ракурсов композиции дар Тинторетто и особенно универсальный живописный дар Тициана он будет изучать, и копировать на протяжении всей своей  жизни. Рубенс многими приемами, особенностями  колорита, сверкающим золотом своей живописи обязан урокам, которые он получил у картин Тициана. Эти уроки состояли в глубоком внимательном изучении и копировании. Рубенс был исключительно трудолюбив, со свойственной жителям севера Европы обстоятельностью, размерностью и внутренней педантичностью. В Италии он не только обогащает свою живопись всем богатством техники итальянского искусства, но и самым добросовестным образом изучает многие памятники скульптуры и декоративно-прикладного искусства Микеланджело, Рафаэля.

Первыми самостоятельными работами художника, исполненными в Италии, были, по-видимому, портреты. Винченцо Гонзага, устроивший в своем дворце галерею портретов «красивейших дам в мире: как принцесс, так и женщин не титулованных», привлек к работе над ними и Рубенса. «Поскольку Пьетро Паоло прекрасно пишет портреты, — писал он в марте 1603 года своему дипломатическому представителю при испанском дворе, — мы желаем, чтобы Вы использовали его талант для исполнения портретов благородных дам». «Галерея красавиц» не сохранилась.

Если  же говорить в целом о ставшем  к началу XVII века каноническим типе придворного портрета, трудно не признать, что все характерные для него атрибуты, обусловленные строгими требованиями придворного этикета, — заданность позы, жестов, фона с его непременной драпировкой, внимание к передаче мельчайших деталей костюма, этого обязательного знака достоинства модели, — по существу, низводили работу художника до уровня искусного ремесла, оставляя мало простора для творчества и нередко способствуя превращению в близнецов портретов, исполненных разными мастерами. Неудивительно, что для Рубенса жесткие рамки такого жанра очень скоро оказались тесными, и уже через несколько месяцев после приезда в Испанию, в ноябре 1603 года, он с горечью писал советнику герцога Мантуанского, Аннибале Кьепшто: «Я соглашался на поездку для писания портретов, как на предлог — впрочем, малопочтенный — для получения более значительных работ... я не могу себе представить, чтобы Его Светлость (герцог Мантуанский.) стремился внушить Их Величествам (королю и королеве Испании) столь недостаточное представление о моем таланте. По моему разумению, было бы гораздо надежнее и выгоднее в смысле сбережения времени и денег заказать эту работу... кому-нибудь из придворных живописцев, в чьих мастерских всегда найдутся портреты, сделанные заранее. Тогда мне не пришлось бы терять время, деньги и награды всякого рода... ради недостойных меня произведений, которые каждый может исполнить к удовлетворению Его Светлости».  
 
Стремясь постичь законы монументальной композиции, Рубенс, наряду с ренессансной монументальной живописью, внимательно изучал и античную пластику, делая многочисленные штудии и зарисовки с поразивших его воображение памятников. Причем уже тогда, копируя, он искал в каждой статуе живую модель, послужившую ей прообразом. Потому неудивительно, что мнения исследователей относительно, например, прототипа молодого пастуха на картине для церкви в Фермо до сих пор расходятся между двумя предположениями: использовал ли Рубенс здесь живую модель, натурщика, или вдохновлялся какой-нибудь античной статуей типа работ греческого скульптора Скопаса, известного экспрессивностью и внутренней динамикой своих образов.

В поисках  собственного монументального стиля  художник не прошел также мимо опыта  современников — Аннибале Карраччи и особенно Караваджо. Рубенса вообще отличало острое ощущение своей эпохи, ее потребностей, и он пристально вглядывался в достижения работавших рядом с ним художников, не пропуская ни одной из новинок искусства. Искусством Караваджо Рубенс искренне восхищался. Известно, например, какое участие он принял в судьбе отвергнутой заказчиками картины Караваджо «Успение Марии» (ныне — Лувр, Париж): при его содействии она, «ставшая притчей во языцех всего города (Рима)», как писал современник, была приобретена для галереи герцога Мантуанского. Сильнейшее впечатление на Рубенса в искусстве Караваджо произвела, должно быть, уникальная способность итальянского живописца сочетать монументальность образа с наглядной, почти физически ощутимой конкретностью его воплощения. Не случайно он копировал одну из самых ошеломляющих в данном отношении картин Караваджо — «Положение во гроб» (Ватикан, Рим; копия Рубенса — Национальная галерея Канады, Оттава). Об интересе Рубенса к искусству Караваджо следует упомянуть еще потому, что он одним из первых занес идеи караваджизма во Фландрию, способствуя распространению этого мощного реалистического направления в среде фламандских художников. Кстати сказать, именно при ближайшем участии Рубенса группой антверпенских художников (среди них были, в частности, Ян Брейгель Бархатный и Хендрик ван Бален) для капеллы Доминиканского монастыря близ церкви св. Павла в Антверпене была приобретена «Мадонна с четками» Караваджо (ныне — Художественно-исторический музей, Вена).

Памятники античного искусства, зарисовки  с которых Рубенс привез с собой  из Италии, не раз служили ему  впоследствии источником творческого  вдохновения. В глазах художника  античность всегда оставалась школой подлинного вкуса и истинного  мастерства, а легендарный мир  выступал носителем возвышенных  идей и устремлений. Но как ни преклонялся Рубенс перед величием античности, как ни «боготворил» «последние произведения великих учителей, — по его собственным словам, — не имея дерзости сравнить себя с ними даже во сне», он предостерегал молодых живописцев от бездумного, раболепного следования античным памятникам, считая, что для высшего усовершенствования в искусстве «необходимо не только иметь представление об античных образцах, но и глубоко ими проникнуться». Прекрасно понимая, насколько различен художественный язык скульптуры и живописи, Рубенс предупреждал в своем трактате о необходимости для живописца, «взявшегося за мраморы», научиться различать «материю и форму, камень и изображение». Художник подчеркивал, что применять знание античных образцов «нужно с умом и как бы отрешившись от самого камня». «Ведь даже самым прекрасным статуям, — писал он, — присущи некоторые свойства, не зависящие от воли художника, на них следует обратить внимание и избегать их в передаче живого тела».  
 
Самому Рубенсу это умение «оживлять» холодный мрамор, видеть в античных статуях живые модели, прощупывать их пульс и улавливать дыхание жизни было свойственно в полной мере. Столь же присущей художнику была и способность одухотворять, наполнять живым и выразительным человеческим содержанием условные формы традиционных умозрительных аллегорий. Данная черта, составляющая самую суть рубенсовской эстетики, принявшей законченные формы. Именно в период так называемого «классицизма» (как раз тогда, по мнению специалистов, и был написан трактат «О подражании статуям»), в живописной практике мастера нашла особенно яркое воплощение в его работах второй половины 1610-х годов.  
 
К их числу относится исполненная Рубенсом около 1618 года картина «Союз Земли и Воды». Традиционная тема изображения «стихий», популярная у фламандских живописцев рубежа XVI и XVII веков, не только совершенно утратила здесь свою былую отвлеченность, но оказалась наполненной острым современным содержанием. В картине прославляется благодетельный союз двух стихий — Земли и Воды, союз, без которого невозможна жизнь и который дарует человеку все земные блага. Землю олицетворяет мать богов — Кибела, а Воду — бог морей Нептун. Они заключают между собой союз на границе своих владений. Однако одновременно эти два образа несут в себе иной смысл.

 
Изображения на данную тему были хорошо знакомы согражданам Рубенса. После  возвращения Антверпена под власть испанской монархии и закрытия голландцами  устья Шельды они стали обязательными  мотивами декоративного убранства  города во время традиционных въездов  в Антверпен всех новых правителей Южных Нидерландов. Картина на эту  животрепещущую для жителей города тему, исполненная в 1609—1610 годах  известным фламандским живописцем, почти сверстником и отчасти  соперником Рубенса в первые годы по возвращении из Италии, Абрахамом Янсенсом (1575—1632), украшала зал антверпенской ратуши. Но от композиции всех его предшественников работа Рубенса отличается в первую очередь тем, что рассчитана на активное сопереживание зрителя. Задуманная так, чтобы завладеть его вниманием с одного взгляда, она всем своим строем рождает ощущение сопричастности созданному художником миру живописных образов. Скомпонованная по принципу декоративной фонтанной скульптуры, фигурная группа картины словно «открывается» навстречу зрителю: выплывающий из-под скалы тритон, трубящий в раковину, и играющие в воде путти выносятся волнами уже за пределы рамы, как бы к ногам остановившегося перед картиной человека. Однако, хотя фигуры данной композиции Рубенса напоминают по характеру скульптурную группу, они решены всецело средствами живописи. Причем, в отличие от произведений периода «классицизма», с его интересом к линии, к четким очертаниям пластических форм, к чистому локальному тону, контуры фигур в «Союзе Земли и Воды» значительно смягчены тонко разработанной живописной светотенью и на смену гладкой, эмалевидной манере письма пришла широкая, свободная техника, позволившая художнику обратить мощный аккорд светлых и звучных локальных красок в подвижное, как бы вибрирующее живописное целое. Динамика в первую очередь определяла теперь характер произведений Рубенса, на какой бы сюжет они ни были написаны. Но она никогда не являлась лишь формальной проблемой его творчества. Лозунг «движение любой ценой», представляющий один из основных принципов искусства поздних маньеристов, к которым принадлежали все учителя художника, не был лозунгом самого Рубенса. Динамика, ставшая сутью его живописи, была органически связана с центральной темой творчества мастера — изображением человека в момент наивысшего напряжения всех его физических и духовных сил, обуреваемого страстями и подчиняющего себе их. А мир эмоций и аффектов кисти Рубенса был послушен вполне. От высот человеческого духа до сферы самых низменных чувств и неподвластных разуму инстинктов простирается шкала возможностей художника. И если, демонстрируя величие человека, Рубенс в таком случае выступал достойным преемником великих мастеров Возрождения, то, рисуя его во власти инстинктов и страстей, живописец во многом оказался первооткрывателем, заметно расширившим диапазон доступных отражению в искусстве оттенков человеческих эмоций и аффектов. Впрочем, эта увлеченность Рубенса изображением различных страстей выдает в нем истинного сына своего века, времени, когда с развитием научного познания окружающего материального мира безмерно усложнилось представление о самом человеке и на смену восторженной тираде итальянского гуманиста Пико делла Мирапдолы, писавшего о «дивном» и «возвышенном» назначении человека, «которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет», пришел отрезвляющий призыв французского ученого и философа Блеза Паскаля: «Познай же, гордец, какой парадокс ты сам из себя представляешь!» Причем стремление к познанию эмоционального мира человека в равной степени отличало и художников XVII века, и ученых, создавших, например, научную теорию аффектов.

Для Рубенса  это познание «страстей души»  стало одной из важнейших пружин творчества. Недаром современники к  числу главных достоинств живописи фламандского мастера относили его  «экспрессию», то есть мастерство изображения  «движений души». «Движения» или  «страсти души» теоретики XVII века разделяли  на две основные группы: «бурные», в  передаче которых, по утверждению Роже де Пиля, «ни один художник не превзошел Рубенса», и «нежные», то есть, согласно терминологии того времени, «сокрытые в глубине души». Одним из лучших примеров выражения последних может служить эрмитажное «Снятие с креста» — исполненный около 1618 года вариант центральной части монументального триптиха на тот же сюжет, созданного Рубенсом в 1611—1614 годах по заказу антверпенской корпорации стрелков (Собор, Антверпен).  
 
Этот алтарный образ, украшавший в XVII веке церковь Капуцинского монастыря в городе Льере, недалеко от Антверпена, по сути, еще примыкает к «классицистическим» работам мастера. От своего прототипа он отличается предельным лаконизмом в трактовке темы, строгой уравновешенностью и ясностью композиции и сдержанностью в передаче чувств персонажей. Но как раз эти «классицистические» черты позволили Рубенсу в данном случае не просто представить исполненную величия патетическую сцену горя, а создать возвышенный образ героической смерти. Прекрасное, одухотворенное лицо Христа, а не его безжизненное тело, как в антверпенском прототипе, является здесь смысловым и эмоциональным стержнем композиции, художественный язык которой лишен какой бы то ни было отвлеченности и легко воспринимается самым неискушенным зрителем. Рубенс умел переводить абстрактные понятия на язык чувств, доступный каждому.  
 
Впрочем, его религиозной живописи вообще была чужда отвлеченность церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона фарисея» (около 1618) популярный в живописи XVI—XVII веков евангельский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал страстей, бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как повествует легенда, во время пира у фарисея Симона к Христу подошла грешница и, каясь в своих грехах, полила его ноги душистым маслом. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице осквернить себя прикосновением. Христос же ответил: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь тексту евангельского рассказа — а на картине представлен момент, когда на слова Христа «возлежавшие с ним начали говорить про себя: кто это, что и грехи прощает?», — содержание данной картины, как всегда у Рубенса, выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая шкала эмоций, настроений, «движений души» — от «сокрытых в ее глубине» высоких, благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия (в группе Христа и сидящих рядом с ним трех его учеников) до откровенного безразличия и взрыва «бурных страстей» — озлобления, гнева, открытой враждебности (в группе фарисеев). И хотя характер каждого персонажа картины, как в театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение, усиленное всеми образными средствами — драматическими контрастами света и мрака, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме и колористическом строе, — обусловливает непосредственную эмоциональную силу воздействия созданной Рубенсом композиции. В ней нет ни одной незначительной детали, ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и ненужной подробности». Напротив, важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака, изображенная около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора алчности. В итоге композиция в целом из сцены конфликта за пиршественным столом перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов» бытия — непрестанной, бесконечной борьбы добра и зла.  
 
В XVII веке эта картина была прославлена как одна из центральных работ Рубенса. Роже де Пиль в своей книге «Беседы о понимании живописи» восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так сильно меня не поражало, как эта картина». Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то, что «Пир у Симона фарисея» не является целиком собственноручным произведением Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Сам же мастер лишь завершил работу. Действительно, к моменту написания «Пира у Симона фарисея», то есть к концу 1610-х годов, практика использования многочисленных учеников и сотрудников художника, особенно при работе над картинами большого размера и крупными заказами, стала обычной. Ведь начиная с середины 1610-х годов один, без помощников, Рубенс уже не мог в отводимые ему сроки справляться с обилием сыпавшихся на него со всех сторон заказов. К тому же многие современники художника, да и он сам на том этапе творчества, значительно выше ставили идею произведения, его замысел, группировку масс, а не качество исполнения. Силами главным образом мастерской Рубенса были созданы и «Пир у Симона фарисея», и эрмитажное «Снятие с креста». Но художник обычно прибегал к помощи своих учеников и в тех случаях, когда почитатели его таланта заказывали ему повторение особенно полюбившейся композиции.