Творчество Микеланджело

«... Вещи эти возбудили желание у кардинала Св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника столь редкостного достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе Св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти.

В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: "Наш миланец Гоббо". Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя. И поистине она такова, как сказал о ней один прекраснейший поэт, как бы обращаясь к настоящей и живой фигуре:

Достоинство и красота  
И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать!  
Он мертв, пожив, и снятого с креста  
Остерегитесь песнями поднять,  
Дабы до времени из мертвых не воззвать  
Того, кто скорбь приял один  
За всех, кто есть наш господин,  
Тебе - отец, супруг и сын теперь,  
О ты, ему жена, и мать, и дщерь» Вазари.

Это прекрасное мраморное изваяние остается до сих пор памятником полной зрелости таланта художника. Изваянная в мраморе, эта скульптурная группа поражает и смелым обращением с традиционной иконографией, и человечностью созданных образов, и высоким мастерством. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства.

«И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе» Вазари.

Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело. В образе Мадонны, юной и прекрасной, с поразительной силой передано огромное человеческое чувство — скорбь матери по утраченному сыну. По тонкому наблюдению В. Лазарева «ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества».

Тема оплакивания Христа была популярна и в готическом искусстве, и в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение, все складывается в образ просветленной скорби.

Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы Св. Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этого глубокой богословской мысли.

Тяжесть капюшона Богородицы, заставляющий ее склонять свою голову вниз, к руке Христа, лежащей близ ее сердца, останавливала внимание зрителей на мертвом теле, распростертом на коленях матери, Она держала сына, надежно подхватив его за плечи, потом уводит взгляд к христову телу, к его лицу, глазам, мирно закрывшимся в глубоком сне, к прямому, не столь уж тонкому носу, к чистой и гладкой коже на щеках, к вьющейся бородке, к искаженному муками рту. Склонив голову, Богородица смотрела на своего сына. Все те, кто увидит изваяния, почувствует, что мертвое тело сына лежит на ее коленях невыносимой тяжестью и что гораздо большая тяжесть легла на ее сердце. Фигуры сидящей Мадонны и распростертого у нее на коленях мертвого Христа соединяются в неразрывное целое. Движение мадонны полно естественности и строгости, ее склоненная голова, прекрасные черты скорбного лица даны в обрамлении мягких складок покрывала. Выразителен вопрошающий жест ее левой руки. В нем и отчаяние, и вопрос. Она словно отказывается верить в непоправимую утрату. Каскадом ниспадают складки ее длинной одежды. И ритм этих складок подчеркивает изгиб неподвижного тела Христа. Точно нередан контраст между безжизненным телом Христа и полной жизни мадонной.

Соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одном изваянии, положить вполне взрослого мужчину на колени женщине - это было дерзостно новым, необычным шагом в скульптуре, который отринул все прежние представления об «Оплакивании».

На перевязи, идущей через левое плечо Мадонны, Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». На склоне лет мастер еще раз обратился к этому сюжету, создав композицию «Снятие с креста», или «Пьета с Никодимом», и «Пьета Ронданини».

Уже после установки в соборе Св. Петра скульптурной группы «Пьета», стало очевидно превосходство Микеланджело над остальными современными ему скульпторами. Гипсовые слепки тела Иисуса были разосланы в различные школы и академии, так велико было совершенство в отделке мельчайших деталей. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи и где народ, для которого он жил и умирал, втыкал теперь гвозди между досками на пути мученика, шедшего босыми ногами к костру.

К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор.

4. Второе возвращение во Флоренцию (1501-1506)

В результате вторжения французов в 1494 г. Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась фактическая теократия проповедника Савонаролы. В 1498 г. в результате интриг флорентийских деятелей и папского престола Савонарола и два его последователя были приговорены к сожжению на костре.

Эти события во Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли они оставили его равнодушным. На смену вернувшемуся «средневековью Савонаролы» пришла светская республика. Микеланджело поспешил в город, который почитал как свою родину. В 1501 г. Микеланджело вернулся во Флоренцию, которую любил как родину, хотя родился не в самой Флоренции. Он начал работать над произведениями, символизирующими доблесть граждан республики, сбросивших ярмо тирании Медичи, он дает полную волю своему натуралистическому стремлению, но не считает нужным воспроизводить природу с точностью и смело утрирует ее формы для лучшей передачи характеров и для выражения своих идей.

Состояние города было тревожно. Со всех сторон городу угрожали враги, Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов. И жаждала освободителя. В это время Микеланджело получил ответственный заказ от флорентийской синьории (республиканского самоуправления), и возможность создать идеальный образ Давида - юного победителя Голиафа (1501-1504, Флоренция, художественная академия). Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя Давида, исполненная Микеланджело, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Этот Давид, этот величественный и прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, спокойный, но тут же готовый развернуть эту силу для победы над злом, уверенный в своей правоте и в своем торжестве, — подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы.

Человек — самое прекрасное в мире. Человек, каким он должен быть! Такого человека Микеланджело не искал вокруг себя. Леонардо и Рафаэль писали портреты, между тем как, по свидетельству того же Вазари, Микеланджело «ужасала мысль срисовать человека, если тот не обладал совершенной красотой».

В Риме Микеланджело заключил условие c кардиналом Пикколомини. Он должен был исполнить 15 статуй для Алтаря Пикколомини Сиенского собора, в том числе Христа, апостолов и святых. Он остановился на пятой фигуре и дальше не пошел, отдавшись «Давиду», не смотря на неприятности.

Флорентийский период Микеланджело был наполнен лихорадочной активностью. За «Давидом» следовали:  
- теперь утраченный картон «Битва при Кашине», или «Нападение пизанских воинов на купающихся флорентийцев» (1503-1506), долго служивший для художников школой рисунка человеческого тела,  
- незаконченная статуя св. Апостола Матфея, вырубленная для Флорентийского собора (1503-1506),  
- мраморная статуя Мадонны с Младенцем «Мадонна Брюгге» (1504),  
- два рельефных тондо, изображающие также Богородицу - «Мадонна Таддеи» , «Мадонна Питти» (1504-1506, Лондон и Флоренция), в которых различная степень законченности используется для создания выразительности образа,  
- картина «Св. Семейство», известная под названием «Мадонна Дони» (в галл. Уффици) (1503-1505).  
- несохранившаяся бронзовая статуя Давида.

Человек — самое прекрасное в мире

Микеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту.

«Микеланджело был первым скульптором, который увидел в человеческом теле, в его движении противоречивость стремлений, черты его внутреннего разлада, черты, которые, может быть, лучше всего выражены в скульптуре при условии, если зритель, обозревая статую со всех сторон, будет вовлечен в постижение переживаний человека. В этом отношении Микеланджело выходит за пределы Ренессанса, который в лице Леонардо и Рафаэля видел высшую задачу искусства в воплощении спокойной, идеальной красоты. В этом, несомненно, сказался передовой характер скульптуры Микеланджело. В этом он предвосхищает последующие столетия» М. Алпатов.

В средние века скульптура имела почти исключительно религиозный характер. Изображались святые, мученики, церковные деятели. Искусство, производя сцены священной истории и ее персонажей, было тогда своеобразной «библией для неграмотных». Но достижением средневековой скульптуры была передача духовного начала, внутреннего состояния человека.

Вновь интерес к человеку, как прекраснейшему созданию в мире, к античному идеалу человеческой красоты пробудился в эпоху Возрождения и отразился в работах Донателло, Верроккьо и особенно великого Микеланджело Буонарроти. Пластические качества скульптуры, красота движений, плавность, гармония частей и целого стали основным критерием художественного качества.

Гений Леонардо — это воля к познанию мира и овладению им в искусстве, полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.

Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во всей его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.

Гений Микеланджело выражает в искусстве иное начало.

Гуманист и ученый Пико делла Мирандола (с которым Микеланджело общался в молодости) вложил в уста Бога такие слова, обращенные к первому человеку — Адаму:

«Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, чтобы ты сам себя сделал творцом и сам окончательно выковал свой образ».

В этом наставлении — основа веры и идеала Микеланджело. Из всех крупнейших представителей Возрождения он наиболее последовательно и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, верил в то, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. В трактате о совершенных пропорциях, написанном одним из учеников Микеланджело, эта цель выражена так:

«В нашем уме создается прекрасная, намеченная природой норма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур в мраморе, либо в красках, либо иным образом».