Творчество Микеланджело

А другой современный Микеланджело теоретик искусства писал:

«Живопись может показать в одном образе все то совершенство красоты, которое природа едва показывает в тысяче».

Следовательно, нужно не просто подражать природе, а постигать ее «намерения», чтобы выразить до конца, завершить в искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней. К этой цели уже стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего современников дерзания.

Демократизм Микеланджело не всем пришелся по вкусу в век, прославивший совершенного кортеджиано. В титанических образах Микеланджело видели порой прославление грубой физической силы. Так, один из тогдашних теоретиков искусства заявлял, что «Рафаэль писал благородных людей, а Микеланджело — грузчиков».

Давид (1501-1504)

«Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора. Мрамор этот Пьер Содерини, назначенный тогда пожизненным гонфалоньером города, неоднократно предлагал переправить Леонардо да Винчи, а теперь собирался передать его мастеру Андреа Контуччи из Монте Сансовино, отменному скульптору, его добивавшемуся; пытался получить его по приезде во Флоренцию и Микеланджело, которому он приглянулся еще много лет тому назад, хотя и трудно было высечь из него цельную статую без добавления кусков, и ни у кого, кроме него, не хватало духу отделать его без таких добавлений. Из мрамора этого размером в девять локтей начал, на беду, высекать гиганта некий мастер Симоне из Фьезоле и сделал это настолько плохо, что продырявил его между ногами и все испортил и изуродовал так, что ведавшие работой попечители Санта Мариа дель Фьоре, не думая о том, как ее завершить, махнули на все рукой, и так она многие годы стояла и стоять продолжала. Микеланджело обмерил ее заново, поразмыслив о том, какую толковую статую можно было бы из этой глыбы высечь, и, приноровившись к той позе, какую ей придал испортивший ее мастер Симоне, решил выпросить ее у попечителей и Содерини, которые и отдали ее ему как вещь ненужную, считая, что все, что бы он с ней ни сделал, будет лучше того состояния, в котором она тогда находилась, ибо, разбей ее на куски или оставь ее в испорченном виде, толку от нее для постройки все равно никакого не будет. Поэтому Микеланджело вылепил модель из воска, задумав изобразить в ней в качестве дворцовой эмблемы юного Давида с пращой в руке, с тем чтобы, подобно тому как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял, и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им управляли. К работе он приступил в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре, где отгородил у стены место вокруг глыбы и, работая над ней непрестанно так, что никто ее не видел, он довел мрамор до последнего совершенства.  
Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на. поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым.  
По завершении своем статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место. Петля из каната, на котором висела статуя, очень легко скользила и стягивалась под давлением тяжести: придумано это было так прекрасно и остроумно, что я собственноручный рисунок храню в нашей Книге, как нечто для связывания тяжестей чудесное, надежное и прочное.  
Между тем случилось так, что Пьер Содерини, взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, сказал Микеланджело, который в это время ее кое-где отделывал, что нос, по его мнению, у нее велик:  
Микеланджело, подметив, что гонфалоньер стоял под самым гигантом и точка зрения его обманывала, влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом, который он держал в левой руке, немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто другими резцами, но к носу не прикасаясь. Затем, нагнувшись к гонфалоньеру, который следил за ним, он сказал: "А ну-ка, посмотрите на него теперь". - "Теперь мне нравится больше, - сказал гонфалоньер, - вы его оживили". Микеланджело спустился тогда с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают. Когда же статую установили окончательно, он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский Марфорий, ни Тибр или Нил Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит» Вазари.

Колоссальная статуя Давида (1501-1504, Флоренция, художественная академия) высотой ок. 5 м вместе с основанием, рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело современники называли terribilita), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли.Колоссальная фигура должна была стоять у собора.

«Давидом» стал одним из самых знаменитых произведений итальянского Возрождения. Эта статуя уже современниками воспринималась как символ Флорентийской республики. Вазари писал, что Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, - так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Не случайно открытие статуи в 1504 году стало торжественным событием для всего города.

В «Давиде» Микеланджело справился с очень трудной задачей - созданием из уже испорченного в XV веке мраморного блока, притом сложной формы, статуи. И справился блестяще. Здесь проявилось его великолепное умение извлекать из камня максимум выразительности. Позже он сформулировал это в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.

* * *

Несколько десятилетий назад в Карраре была добыта огромная глыба мрамора, которая лежала во дворе церкви Санта Мария дель Фьоре, предназначавшаяся для колоссальной статуи библейского героя Давида. Глыба имела девять футов высоты. 16 августа 1501 года был заключен договор. Скульптор выговорил два года, считая от 1 сентября. 13 сентября в понедельник, рано утром Микеланджело начал работу. Микеланджело подготовил более сотни набросков будущей статуи, изготовил небольшую глиняную модель, которую заливал в емкости молоком, с помощью чего определял последовательность работы над мраморным блоком.

Из-за грубых повреждений мармора необходимо было предельно точно, до сантиметра, производить разметку будущей статуи. Сначала мастер вырезал левую руку Давида. Одну руку гигантской фигуры нужно было изобразить согнутой в локте - из-за выбоин в мраморном блоке.

Через 4 месяца после начала напряженной работы над "Давидом" наступила тосканская зима, ветер, снег и дождь затрудняли работу Микеланджело, приходилось выковывать быстро притупляющиеся от интенсивной работы инструменты. Но Микеланджело не мог себе позволить отдых, зачастую даже спал по ночам на рабочем месте. По свидетельству Вазари, тот, кто позволяет себе перерыв в работе во Флоренциии, обречен на забвение, воздух был так наполнен стремлением к славе и жажде признания, конкуренция среди мастеров была очень высока. Беспокойства и волнения во Флоренции время от времени мешали правильной работе, и статуя была окончена лишь в 1504 году.

Рассказывают, что закончив стстую, Микеланджело украсил ее венцом из листовой меди. Это не было чем-то необычным в то время, многие античные статуи, служившие источником вдохновения для мастеров Ренессанса, были покрыты золотом или ярко разукрашенными.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера XV в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita - устрашающая). В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной скульптурной манеры.

В «Давиде» проявился героизированный у Микеланджело титанизм. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, мы улавливаем ту грозную выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.

Микеланджело изображает Давида обнаженным, исходя из античных идеалов красоты человека, претворяя в мраморе античные представления о соответствии физической красоты, мощи и силе духа.

Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа. Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Таким образом, Давид, отнюдь не окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка вопроса - ответ на этот вопрос мы находим в дальнейшем творчестве Микеланджело.

В 1504 году работа закончена, 25 января была созвана комиссия экспертов, на которой обсуждался вопрос, где поставить статую. Во время обсуждения комиссией вопроса о статуе, здесь в первые встретились Микеланджело с Леонардо да Винчи. Это не был удобный момент для дружеской встречи. Леонардо было в это время за 50 лет, он уже создал «Тайную вечерю» и «Мону Лизу» и уступал первенство в скульптуре Микеланджело. Единственному сопернику да Винчи - Микеланджело не было в это время и 26 лет. Его «Давиду», по выражению современников, «удивлялись даже невежды». По желанию Микеланджело ее решили поставить у входа в палаццо Синьории, на котором она и простояла в течение трех веков. В 1873 году пришлось перенести статую в Флорентийскую академию художеств, чтобы защитить от разрушительного воздействия ветра, дождя и солнца.

Перенос колоссальной статуи из мастерской и установка ее перед Палаццо Веккьо, местопребыванием властей Флорентийской республики превращается в торжественное событие. Три дня потребовалось, чтобы доставить "мраморного гиганта" к месту назначения. Установка этой статуи имела особое политическое значение: в это время, в самом начале 16-го века, Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, семейство Медичи, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа. Статуя Давида принесла Микеланджело славу и упрочило за ним репутацию первого скульптора Италии. Этой статуей Микеланджело доказал своим сограджанам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

Статуи святых Сиенского собора

Во время первого пребывания в Риме Микеланджело получил заказ от кардинала Пикколомини на 15 статуй, в том числе Христа, апостолов и святых. Вернувшись в Флоренцию Микеланджело начал работу над статуями святых в 1501-1504 г., но остановился на пятой фигуре. Работа над коллосальной статуей Давида целиком захватила молодого скульптора.

Алтарь Пикколомини, стоящий слева от входа в библиотеку Пикколомини, создан скульптором из Ломбардии Андреа Бреньо в 1483 г. Четыре скульптуры (Святой Петр, Святой Павел, Святой Григорий и Святой Пий) в нижней его части были сделаны молодым Микеланджело между 1501 и 1504 гг. Алтарь венчает скульптура Мадонны с младенцем предположительно работы Якопо дела Кверча.

Фон для статуй образует многочастная архитектурная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной ниши алтаря (архитектор Андреа Бреньо). Верх узких ниш для статуй украшен ребристыми куполами, похожими на ракушку, которые еще больше усложняли работу молодого скульптора. Будучи ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, еще очень тесно связанного с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по мотиву движения фигура апостола Павла.

"Он  изваял сначала Святого Павла, с бородой, с красивыми чертами  лица, - в этом первом проповеднике  христианства был и римский  колорит, и налет греческой культуры  тело его, несмотря на обширную  мантию, Микеланджело сделал мускулистым и напряженным. Не дав себе передышки, он тотчас приступил к статуе Святого Петра - ближайшего из учеников Христа, свидетеля его воскресения, того Петра-камня, на котором была воздвигнута новая церковь. Эта статуя была гораздо сдержанней, спокойней, в ней ощущалась одухотворенная задумчивость продольные складки мантии святого выразительно оттенял тяжелый шарф, наброшенный поперек груди и плеч" (Стоун Ирвинг "Муки радости").

Папа Пий II изображен скульптором в тиаре, его фигура задрапирована мантией из жесткой ткани.

Битва при Кашине, копия (1503-1506)

«Случилось так, что, когда Леонардо да Винчи, живописец редчайший, расписывал, как рассказано в его жизнеописании, Большую залу Совета, Пьер Содерини, занимавший в то время должность гонфалоньера, видя великий талант Микеланджело, заказал ему расписать другую часть той же залы, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за роспись другой стены на тему пизанской войны. Для этого Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой. Среди других фигур был там один старик, надевший на голову венок из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купанья мокрые, и, слыша шум битвы и крики и грохот барабанов, он второпях с трудом натянул одну штанину; и помимо того что видны все мышцы и жилы его фигуры, он скривил рот так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики, и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в сражение; и можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или согнулся, или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего сделанного им и другими ничего подобного до сих пор они не видели и что ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться не сможет. И поверить этому безусловно можно, ибо после того как картон был закончен и перенесен в Папскую залу с великим шумом в цехе художников и к величайшей славе Микеланджело, все изучавшие этот картон и с него срисовывавшие, как это в течение многих лет делали во Флоренции приезжие и местные мастера, достигли, как мы увидим, в своем искусстве превосходства; ведь на этом картоне учился Аристотель да Сангалло, друг Микеланджело, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчо, Баччо Бандинелли и Алонсо Беругетта испанец, а позднее Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще совсем юный, Якопо да Понтормо и Перино дель Вага; и все это - лучшие флорентийские мастера.