Танец как вид искусства

     Все бытовые хороводы делятся по признаку характера игры песни на четыре вида. Это хороводы "наборные", "игровые", "разборные", "плясовые". Характер игры наборных хороводов — набор танцующих, приглашение в хоровод; игровых хороводов — драматизированное отображение сюжета песни; разборных — разбор танцующих, выход из хоровода; плясовых — отражение общего настроения песни без изображения того, о чем говориться в ней.

     Русский хороводный танец представляет собой  игру песни, которая бывает качественно  разная в пределах двух крайних положений: 1) игра сюжетной стороны песни, когда  средствами пластики, движениями, жестами  изображается то, о чем поется в ней; 2) игра эмоциональной стороны песни, когда сюжетная сторона не берется во внимание, а средствами пластики выражается ее общее эмоциональное настроение.

     Таким образом, в бытовой хореографии  человек начинает познавать себя и свои общественные отношения. Здесь он выступает уже в качестве социального типа, отделившегося от природы. Он выражает свои вкусы, думы, чаяния, симпатии и антипатии. В бытовой хореографии впервые не божество, не природа, а человек становятся "мерой всех вещей". 

1.3 Плясовые хороводы

     Дальнейшее  развитие и распространение получили хороводы "плясовые", не связанные  с конкретным отображением сюжета песни. Песни, сопровождающие их, в разных местах назывались по-разному: "круговые", "ходовые", "гулевые", "уличные", "таночные" и др. Плясовой хоровод представлял собой большую группу танцующих людей. Его главная особенность в том, что все пляшущие поют песни и в такт ее выполняют различные композиционные перестроения с одновременным исполнением традиционных движений. Таким образом, хореографическое начало в плясовых хороводах складывается из двух компонентов: пространственной композиции (рисунков, переходов) и движений, па.

     Основным  построением плясовых хороводов  был круг. Участники его держались  за платочки. Круг двигался в ту или иную сторону на месте, либо двигался при этом по улице, иногда выворачиваясь. Во многих хороводах ходили "колонной", делали "ручеек", "стенка на стенку", заплетали "плетень" и т. д. О подобных построениях рассказывает и Н. Бачинская. Видимо, они были распространены повсеместно.

     Основная  масса хороводов исполнялась  на простых шагах. Но вот, например, о хороводе "Ленок" А. А. Фенютин пишет, что участники в нем "ходили по кругу почти бегом". При словах "чеботами приколачивала" молодые женщины "усердно топали ногами об пол". В каждой области, районе, и даже в каждом населенном пункте есть что-то свое особенное, что отличает местный танцевальный фольклор. Это свои варианты известных хороводных песен, свои композиционные и стилистические особенности танцев, своя манера исполнения. Пословица "Что ни город, то норов. Что ни деревня, то поверье" точно передает состояние русского народного танца.

     "Каждая  область и даже отдельные села  и деревни окрашивали, толковали  обряд, игру, хоровод, пляску и  даже коленца по-своему", — пишет К. Голейзовский [18]. Это — следствие разных местных экономических, географических, этнографических, социальных условий, в которых происходило формирование традиций. Становление местных традиций народного танца осуществлялось в единстве индивидуального и коллективного творчества. Коллективность творчества стояла в том, что создатели и исполнители народных танцев всегда опирались на общенародный опыт и традицию и, вместе с тем, вносили в них новые черты и детали, приспосабливая его образы, стиль, характер к местным конкретным условиям исполнения.

     В хороводных песнях мы наблюдаем перенос  действия в обстановку, близкую исполнителям. Взять, например, повсеместно известную  хороводную песню "Я поеду во Китай-город гулять". Она распространена во множестве вариантов. И почти везде в ней вместо "Китай-город" упоминается местные города: "Москва-город", "Казань-город", "Нева-город", "Ярославль-город", "Кострома-город" и пр. В песнях часто фигурируют и другие местные географические приметы (море, горы, реки, названия ближних сел и т. п.).

     В песнях отражается и местная социально-бытовая  обстановка. В многочисленных вариантах  хороводной песни "На печке сижу, заплаты плачу" фигурируют душегрейка, шубейка, кокошник, ожерелье, коты и  прочие предметы старинного крестьянского туалета. А в Ярославском варианте, например, упоминаемые наряды и украшения (полонес, шляпка, галоши, прикрасочки) отличаются своим городским характером, что особенно типично для быта Ярославской губернии, тесно связанной с городами благодаря отхожим промыслам.

     В любом уголке России найдется свой вариант общерусской хороводной песни, отразившей в себе особенности  местной природы, местного быта, местной  художественной и исполнительской  традиции.

     Кроме вышеуказанных разновидностей хороводов — наборных, разборных, игровых, плясовых — в некоторых местностях появились свои местные хороводных формы. Н. Бачинская, например, сообщает о "ходечах", которые бытовали на севере, в Архангельской губернии. Хороводная культура Курской и Белгородской областей складывалась из "танков" и "карагодов". На Урале и в Сибири бытовали так называемые "малые хороводы" (с малым количеством участников).

     Помимо  хороводных форм в русской народной хореографии продолжают развиваться  и плясовые формы (пляски, переплясы). Об этом свидетельствуют различные источники. Вот, например, описание средневековой русской пляски: "Обычайная русская пляска состоит из многих коленопригибаний плясуна и тихой под такт поступи плясуньи. Оная пляска весьма изразительна. Плясунья складывает руки накрест к грудям, помахивает плясуну перстом, пожимает плечами и тотчас уклоняется от него, наклоняя голову и поглядывая на него нежно с боку без всякого подавания ему рук... Женщина тихо стоит на месте, мужчина между тем делает около нее сильные прыжки, потом плясунья с нежными поглядываниями тихо пляшет вокруг него" [18].

     Я. Штелин писал о русской деревенской  пляске, что она "состоит не из скачков и прыжков, а заключается  в изящном и медленном движении дамы и в частых, глубоких сгибаниях  и выпрямлениях кавалера или в его приседаниях, при которых ноги в коленках быстро вытягиваются и снова сгибаются".

     Таким образом, в плясовых хороводах на первый план выдвигается не драматическое (игровое), а хореографическое начало. 

1.4 Парные и парномассовые  танцы в народной хореографии

     В конце XVII — начале XVIII столетия в русском народном бытовом танцевальном творчестве происходят изменения. В крестьянском танцевальном быту появляются новшества — "игры парами". "Игры парами" это зачатки нового вида в русском народном танце. Древний хоровод представлял собой массовое действо. Игра песни объединила всех танцующих, даже если одни пели, а другие мимировали, как это происходит в игровом хороводе. Исполнители не группировались в пары. Правда, в народе были плясовые хороводы, где танцующие ходили парами, но отношения партнеров в паре не были главными в хороводе. Впервые элементы парных отношений (отношений к партнеру) проявляются в наборных хороводах, но и здесь они не главенствуют, а лишь намечаются.

     В "играх парами" отношения партнеров в паре являются главными. Пара танцует независимо от остальных участников пляски. Это уже признак кадрили, "Игры парами", можно сказать, являются переходной формой от хороводов к кадрилям. Они еще не оторвались от хоровода. Тематика песен, под которые они играются, остается такой же, как в хороводах. По характеру же танца они приближаются к кадрили.

     Появление парных игр — следствие изменений, которые происходили в крестьянском быту под влиянием отхожих промыслов. Отхожими промыслами занимаются жители многих областей России. Отхожество даже отразилось в пословицах и поговорках, например, говорили: "Ярославцы — кукушкины дети" (мужчины мало живут дома, работают на стороне, как кукушки не заботятся о своих детях), "ковровцы — офени, коробейники", "владимирцы — каменщики, клюковники" и т. п.

     Отходничество играло важную роль в общественной жизни деревни. Через отходников в массы крестьянства проникают  из городов элементы нового быта.

     Отхожие промышленники в большинстве  случаев являлись распространителями танцевальных новшеств в народе. Они привозили из больших городов новинки танцев и знакомили с ними своих односельчан.

     Процесс перехода танцев из городов в сельскую местность особенно бурно протекает  во второй половине XIX века. Этому способствует быстрый рост капиталистических отношений в деревне, примерно с 70-х годов в крестьянстве распространяются "кадриль", "полька", "лансье". Эти танцы вытесняют постепенно из разряда развлечений старые игры и песни, под которые они игрались.

     Любой танец, попадавший в Россию извне, проходил как бы своеобразную фильтровку. В нем постепенно отбрасывались чуждые русскому человеку движения, стиль и характер композиции, манера исполнения и привносились свои национальные черты. Например русская кадриль хоть и имела некоторые сходные черты с французской кадрилью, все равно является глубоко самобытной, невообразимо разнообразно1 и многообразной. В русском народном танце даже при всем желании невозможно найти двух одинаковых кадрилей. Русская народная кадриль с самого начала менялась "соответственно требованиям времени, жизни и вкуса населения данной местности".

     Точно такое же явление наблюдается и в ланце (лансье). Это можно судить по местным названиям этого танца. В разных областях России его называют "ланце", "ланчуг", "ланчик", "ленец", "ленчик", "лентея" и т. д. Все они разные по манере исполнения, по характеру и стилю композиции.

     Что касается "польки", то этот танец, с одной стороны, вошел в качествe одной из фигур во многие русские кадрили, с другой стороны, стал исполняться самостоятельно как бальный танец. В некоторых областях полька получила развитие и приобрела характер местной народной пляски. Так, в Воронежской губернии распространение получила "Ливенская полька", в Ростовской — "Полька-тацинка", на Кубани — "Полька-кастырка". Все они отличаются местной манерой исполнения, характером движений, композицией.

     Таким образом, можно сказать, что русский  народный танец, хотя и взял некоторые  танцевальные формы извне, но творчески  переработал их. Не они оказали  влияние на русское народное творчество, а наоборот, сильное своими национальными корнями русское танцевальное искусство подчинило их своему художественному методу, наделило своим стилем, характером, наполнило своим содержанием.

     Здесь, ярко проявилась одна из особенностей народной хореографии. Новое в народном танце только тогда признается народом, когда оно, во-первых, не противоречит "старому", развивает его, во-вторых, когда оно подготовлено предшествующим ходом развития. Переход от хороводных видов через "игры парами" к кадрильным был совершенно естественным. Более того, он был закономерным. К этому времени в русской народной хореографии назрела необходимость в данных танцевальных формах. Если русский народный танец заимствовал "кадриль", то это означало, что народ нашел готовую удобную форму для существующей потребности.

     Отечественная война 1812 года вскрыла великие силы, таящиеся в народе. Крестьянские массы  начинают осознавать свое право на освобождение от крепостной кабалы. После  многих веков к русскому крестьянину возвращается понятие личного достоинства. Он осознает себя личностью. Это явление находит свое выражение в народном танце. Частично, думается, этим можно объяснить распространение в народе танцевальных видов, в которых выражается индивидуальное, личное начало. В русском народном творчестве появляются "короткие" песни-припевки, частушки, а вместе с ними — импровизационная пляска под них.

     "Волжские  мотанечки", "Саратовские переборы", "Уральские тараторки", "Рязанские  ихохошки", "Сибирские подгорные", "Елецкие страдания" и прочие местные припевки тесно связаны с пляской, поются под пляску. Напевы частушек и формы плясок везде разные. Они могут иметь массовый или индивидуальный характер.

     Характерной особенностью импровизационных плясок под частушки является принцип "состязания". Он составляет ее основу. В импровизационных плясках под частушки на первый план выдвигается дельный исполнитель. Здесь каждый выступает от своего лица. В пляске выражается личный, индивидуальный взгляд на мир.

     Вторая  половина XIX века характеризуется тем, что в русском обществе происходит коренной перелом во взглядах на народное искусство. Начинается настоящее паломничество в деревни для сбора предметов старины и фольклора. Впервые в истории России о народном творчестве говорят открыто и с восхищением. Русская народная пляска попадает даже на страницы руководства и самоучителей по танцу. Таким образом, социальное значение народной хореографии расширяется.

     В народном быту появляются новые идеи: парномассовые танцы, которые представляют собой более развитые в хореографическом отношении "игры парами". Они отличаются сложной композицией, затейливым орнаментом, красочным пространственным рисунком. С хороводом их роднит массовый характер танца, исполнение под одну мелодию. О близости к кадрилям говорит их многофигурность, парность исполнения. Но из хороводов и кадрилей их выделяет одна особенность. В парномассовой пляске чаще всего первая пара является ведущей. Она импровизирует, "предлагает" свой вариант композиции. Остальные танцующие пары по очереди развивают танец. Такого нет ни в хороводах, ни в кадрилях.

     Итак, парные и парномассовые народные танцы явились следующим этапом в развитии народной хореографии, и стали самобытным явлением.