Супрематизм Казимира Малевича

В картине «Две мужских фигуры» Малевич продолжал  разрабатывать композиционный прием, использованный во многих постсупрематических  полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног. Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором

Малевичу и  в голову не приходило помышлять  ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая.

Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет  видеть другое: неподдельный трагизм  и отчаяние исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены  какого-то отстраненного величия  и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии - Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом. Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иерархически - застылых позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно - ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение.

В холсте «Крестьянин  в поле» четкая симметрия, строгость  горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застыла в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался. Зловещий, траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки, придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе «Черного квадрата», женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.

В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил эксперименты с отвлеченно - фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна «Торс» «Первообразование нового образа кроме собственного названия» он обозначил: «проблема (цвет и форма) и содержание». Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно-пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы, «супрематизма в контуре человеческой фигуры».

В «Женском торсе» он воплотил совершенную в своем  роде формулу, строгой выверенностью  линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит «белый супрематизм»: светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского.

Долгое время  «Красная конница» была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное  название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой «18 год» в правом углу холста и в надписи на обороте: «Скачет красная конница (из октябрьской столицы) на защиту советской границы». Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.

ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ  И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ.

После 1927 года в  трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.

Украинские  авангардисты высоко чтили бывшего  земляка. В харьковском журнале «Новая генерация» с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого был положен историко-теоретический труд Малевича «Изалогия». На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника - последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом «великого перелома».

Начало своей  профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к 1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это было чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией. На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» - а от него уже рукой было подать до супрематизма. По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический - ныне чаще именуемый кураторским - репрезентативный проект, материализовавший четкий план.

Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий «проект» был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение - собственная биография - и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии.

Неизлечимая болезнь  открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать. В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика с «Черным квадратом» на капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом. Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, - куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.

УРОКИ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА.

Очень много  людей осуждало искусство Казимира Малевича, но очень много людей  находило тайный смысл в его работах. Супрематизм – это не только новое  течение в искусстве, это новая  философия, стремление человека понять тайное, забыв о реальном мире. Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества. В ряду беспредметных картин геометрические первофигуры обладали программным смыслом, легшим в основу четко выстроенной пластической системы великого художника.

В письме к Александру Бенуа в мае 1916 года Малевич назвал свой «Черный квадрат» – «голой иконой без рамы». Многократное воспроизведение  иконографического канона, восходящее к традициям иконописи, было также  внедрено родоначальником «нового реализма» в бытование супрематизма. Впервые «Черный квадрат» был многократно повторен собственным автором в книге «О новых системах в искусстве», выпущенной в Витебске сразу же после приезда Малевича. Именно здесь, на протяжении 32 страниц, «Черный квадрат» был воспроизведен четырежды. Частота его использования свидетельствовала о возникновении новой функции главной супрематической формы – «Черный квадрат» превращался в эмблематический знак.

Один из супрематических  сюжетов: треугольник с наложенным на одну из боковых сторон кружком, стоявший на «ножке» из маленького квадрата, обладал необыкновенной гармонией, уравновешенностью динамического и статического начал, лапидарной выразительностью, что и обеспечило ему долгую жизнь на протяжении нашего столетия. Он не раз был использован и самим Малевичем, и Суетиным, и Чашником. Живет эта супрематическая эмблема и в наши дни, став «гербом» Института современной русской культуры в Лос-Анджелесе.

Казалось бы, повторить «Черный квадрат» дело нехитрое, вместе с тем, подделать «Черные квадраты» практически невозможно. Ключ к пониманию воспроизведения учениками Малевича и этой первофигуры супрематизма, и других можно найти в одном из лозунгов, украшавших по настоянию Малевича стены мастерской Уновиса: «Ученик копирует не из подражания, а из желания приобщиться к тайне Изображения». Трудный путь постижения этой тайны и стремление воспроизвести постигнутое собственной кистью и придает подлинным супрематическим композициям ту энергетическую ауру, которой нет и не может быть в подделках.

Живописный  и графический супрематизм стал горнилом возникновения новых форм, распространившихся затем на все  сферы пластического творчества. Вот с этим обстоятельством очень трудно и долго примирялись в ХХ веке – все казалось, что супрематизм искусство не персонифицированное, почти анонимное, что в нем не отражается ни личность, ни темперамент, ни мировоззрение художника (быть может, это заблуждение легло в основу широкого фальсификаторства, которому подверглись именно супрематические работы).

В качестве грандиозного персонального стиля было воспринято творчество самого Малевича – и он занял свое место на Олимпе ХХ века вместе с художниками-компатриотами Василием Кандинским и Марком Шагалом. Однако принципиальное различие между тремя гигантами, почитавшими Россию родиной своего творчества, крылось в том, что неповторимо индивидуальное искусство Кандинского и Шагала и не могло создать школы, их произведения являлись сугубо личностными, сугубо оригинальными художественными высказываниями о мире и о себе.

                                 КАРТИНЫ.

Я расскажу о  нескольких работах Малевича. Это  «Голова крестьянина», «Красная конница» и один из супрематических сюжетов  «Супремус №50».

Голова  крестьянина.

Фон картины  четко делится на полосы: красно-белая над плечами крестьянина, зеленая с крестьянками, бело-синие косые полоски, цветные поперечные полоски; старая деревня и бело-черное небо с самолетами. Этим полосам соответствуют части головы крестьянина, ограничиваемые линиями: рта, низом желтых волос справа, переносицей, серединой лба. Всю картину, и голову, и фон, можно разделить пополам вертикальной линией. Правая сторона головы: светлое лицо, прямой взгляд, узкая линия носа, соломенные волосы, красная (рыжая) борода и умеренный груз хозяйственных и семей ных забот на плечах. Ей соответствует левая сторона фона: зоне рта и щеки – зеленая полоса травы и трех крестьянок с хлебом и ребенком. Здесь биологически-потребительское, что ли, в человеке. Уровню глаз и части лба соответствуют сине-белые полоски – то, что видит крестьянин и над чем в жизни размышляет. Красная полоска справа – мысли, связанные с приходом советской власти. Средняя часть лба – быт деревни с его сезонной сменой сельских работ: цветение красного лета, желтизна осени и урожая, черная пахота, белая зима. Справа – более напряженным, длительным стал труд, но пропала желтая, плодоносящая (для крестьянина) осень. Верх лба – религия, церковь, черная полоска небытия и высокое небо. Еще выше, – неизвестность потусторонней жизни.

Это уже выше разума, хотя и присутствует в сознании (верх головы с волосами), поэтому теряется в черной темноте. Успехи цивилизации, промышленности, новые веяния (новое небо и самолет) – вне сознания крестьянина, они мало занимают его. Фон справа: новые веяния полностью вытеснили религию и духовное небо; небытие, смерть вошла в жизнь и сознание, стали частью жизни; в голову крестьянина внедряется смертельно тяжелая для него мысль о необходимости взять на себя тяготы обеспечения средствами промышленности (три самолета).

Левая сторона  головы знаменует приход новой власти: прилившая к лицу кровь и окрасившая в красное волосы, поседевшая борода, хмурый взгляд исподлобья, втрое увеличившаяся нагрузка придавила плечо и оно опустилось. Что омрачило и отяготило жизнь крестьянина, поясняет правая сторона фона. Крестьянки на зеленом уже без хлеба и ребенка, а одна из них наклонилась над чем-то мелким, похожим на морковку. В синие полоски выше вклинилась красная: все события направляет, комментирует и разъясняет новая власть. Деревня стала иной и не узнать. Крестьянского труда стало вдвое больше, только урожая не видать (цветная полоса стала шире, но желтая исчезла). Небо снизилось и давит сильнее. Вместо бывшего где-то высоко одинокого самолета стало три, они снизились и стали головной болью – из-за них резко возросли налоги. С приходом новой власти положение крестьянства ухудшилось до смертельно-бедственного и вызывает с его стороны резкое неприятие.