Супрематизм Казимира Малевича

Сочиненный  им термин восходил к латинскому корню  «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

ТРИ СТАДИИ СУПРЕМАТИЗМА.

Представленные  на выставке «0,10» полотна геометрического  абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: «Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении», «Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении». «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях» (так звучало первоначальное полное название «Красного квадрата»), «Автопортрет в 2-х измерениях». «Дама». «Красочные массы в 4-м и 2-м измерении», «Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях». Настойчивые указания на пространственные измерения- двух-, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения».

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге «Супрематизм. 34 рисунка». Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга.

В историческом «Черном квадрате на белом фоне», созданном в 1915 году, была осуществлена настоящая «победа над Солнцем». Оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным – квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Сколько было «Черных  квадратов» ? Как известно, из «Черного квадрата» - ядра, центра новой системы Казимиром Малевичем выводились все другие супрематические формы. К ним вел неизбежный, обязательный путь. С импрессионизма, по Малевичу, началось «распыление» форм реального мира, до сих пор составлявших предмет изобразительного искусства.

Магия тройственности привлекала Малевича. «Черный» этап супрематизма также начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Он обладал «амбивалентной природой», означая завершение прежнего искусства, и вместе с тем являясь первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Из него, как из ядра, посредством делений и трансформаций возникали затем все дальнейшие композиции, в целом формировавшие супрематический мир. Динамика-статика, по мысли Малевича, являлась основополагающим принципом устройства мироздания. В «Черном круге», как бы сформированным вращавшимся четырехугольником, монументально-напряженная статика «Черного квадрата» переходила в динамическую форму, затем квадрат, разрезанный пополам по оси, при помощи сдвигов также превращался в динамико-статическую форму «крестообразных плоскостей».

Таким образом, Черный квадрат, Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно-геометрических композиций, который завершается в 1918 году «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы.

Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич  всегда датировал 1913 - годом постановки «Победы над Солнцем», который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

На пятой  выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался «Черный квадрат», затем «Черный крест», под третьим номером – «Черный круг». Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней  стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы.

ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ  ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.

После Октябрьской  революции Малевич продолжил  обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения.

Особую его  заботу вызывало развитие музейного  дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы авангардистов. Такие центры под названием «Музей живописной культуры», «Музей художественной культуры» были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.

Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться «металлистов и текстильщиков» - родоначальник супрематизма начинал осознавать выдающиеся стилеобразующие возможности своего детища.

В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой  теоретический труд «О новых системах в искусстве». Желание издать его  и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме - заставили его принять приглашение переехать в провинцию.

В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

Создал декорации  и костюмы для постановки «Мистерии-буфф»  В.В. Маяковского, написал теоретическую  работу «О новых системах в искусстве». Вместе с Шагалом в Витебске руководил мастерской в Народной художественной школе, участвовал в выставках. В 1922 году закончил рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», изданную в 1962 году на немецком языке. С 1922 года Малевич преподавал рисунок на архитектурном отделении Петроградского института гражданских инженеров.

В конце 20-х годов  он познакомился с Василием Кандинским. В это же время художник опубликовал  свой серьезный теоретический труд – трактат «Необъективный мир».

По возвращении  из Витебска Малевич с 1923 года возглавил Государственный институт художественной культуры («Гинхук»), выдвинув идеи, радикально обновившие современный дизайн и архитектуру: объемный, трехмерный супрематизм, воплощенный в бытовых вещах (изделия из фарфора) и строительных моделях, так называемых «архитектонах».

Малевич мечтает  об уходе в «чистый дизайн», все  более отчуждаясь от революционной  утопии. Старые записи снова и снова  перечитываются. Снова город будущего стоит перед глазами Малевича, нет не то, что удалось воплотить в Витебске – он первый город будущего, первый Будетлянск, а теперь.

«Новым своим  бытием я прекращаю расточительность энергии разумной силы и прекращаю  жизнь зеленого животного мира. Все  будет направлено к единству черепа человечества как совершенному орудию культуры природы. Преображая мир, я иду к своему преображению, и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире…» «Я стремлюсь к централизации, чтобы мог управлять миром, всеми его деталями и преображаюсь. Книга должна научить меня управлять миром, научить экономии, научить централизоваться, научить преобразиться самому без зеленого животного мира, превращающегося в зловонный труп. Я не хочу быть этим трупом, который растратил энергию, я хочу сохранить и преобразиться. И самое экономное – это квадрат...»

В 1926 году, после  погромной статьи в «Ленинградской правде», институт художественной культуры был ликвидирован, а Малевич уволен. Искусство   Малевича, как и весь авангард, было признано в Советской России упадническим и запрещено.

Самобытная  «школа Малевича», образовавшаяся из его  витебских и ленинградских учеников (В.М. Ермолаева, А.А. Лепорская, Н.М. Суетин, Л.М. Хидекель, И.Г. Чашник и другие) уходит либо в прикладной дизайн, либо в подпольно-«неофициальное» искусство. Опасаясь за судьбу своего наследия, в 1927 году, во время заграничной командировки, когда мастер экспонировал свои картины в Берлине, он оставил значительную часть своих картин и архива в Берлине. Позднее они легли в основу фонда Малевича в амстердамском Городском музее. В 1960-е годы интерес к супрематизму в русском искусстве вновь возродится.

ЗАГРАНИЧНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ.

Малевич выделялся  среди русских авангардистов  еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX - начале XX века. Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда, но средств для этого не было. Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданину).

В отеле «Полония»  была развернута экспозиция из супрематических  полотен, здесь же художник прочел одну из своих лекций. В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой художественной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич писал: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь. ... Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется».

Русский гость  предполагал пробыть в Берлине  до закрытия выставки, а затем повезти  свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих устремлений. Однако          5 июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен. И, хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги: «В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас; 1927 года. Эти положения считать настоящими».

После возвращения  на родину Малевич был арестован  и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника. Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался не разрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна (числом около пятнадцати) из-за своей нетранспортабельности остались на складе в Берлине и пропали. Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника. Более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

ПОСТСУПРЕМАТИЗМ.

В конце 1910-х  годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.

Картина «На  жатву» датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе «В поле», показанной на выставке «Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических. крестьянских жанрах. В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрически - декоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов. На подрамнике полотна «Девушки в поле» помещена весьма красноречивая авторская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26 «Супранатурализм». Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции, «супрематизм» и «натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобразительного. Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение «супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма.

Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя  свою биографию так, как считал логически  убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года - скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.