Образ Данаи в творчестве Тициана и Рембранта

Трактовка человеческого тела 

     Сравним манеры Тициана  и Рембрандта трактовать человеческое тело. Как бы ни была велика любовь Тициана  к красивому телу, передает он его, если можно так выразиться, несколько  отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет.

     Человеческое  тело и в первом, и во втором варианте «Данаи» Тициана является как  бы основным украшением всей картины. Тело молодой девушки, которое вожделел сам бог, является как бы предлогом  для изображения совершенных  линий, предлогом использовать волшебный колорит, передающий ее тепло и дыхание. Это тело выражает чарующую страстность и мастерство Тициана и подает еще один повод проявить это мастерство. ⁴⁶

     А для Рембрандта это тело Данаи священно. Он не прикрашивает его, хотя и рисует Саскию. Тело для Рембрандта – это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Это тело он любит так же, как любит жизнь, и возвышает всем, что во власти его искусства.⁴⁷ 

 

Отзывы критиков 

     По свидетельствам очевидца Вазари, сам великий Микеланджело посетил Тициана в Риме, чтобы  отдать ему дань уважения; увидев Данаю (первый вариант – которая для  Фарнезе), очень хвалил ее «за колорит  и манеру», однако, уходя, пожалел, «что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не знают хороших приемов работы». ⁴⁸

     Это и может служить одним из первых веских критических замечаний в  адрес одной из «Данай» Тициана. Глядя на полотно Тициана, легко  вспомнить мнение Э. Делакруа об одной особенности, присущей, пожалуй, всему творчеству гениального живописца. А именно – непременное желание сделать из каждой картины абсолютный шедевр.

     Сам Делакруа, ценящий умение не делать чересчур много и видимую беспечность в отношении деталей, которая, если присуща гению, превращается в гениальную простоту, считает стремление к абсолютному шедевру тициановским недостатком.

     Скорее, это относится к психологическому свойству художника, потому что «Даная»  Тициана тем не менее не производит впечатление перегруженности. Однако она тяжеловесна.

     Тогда как рембрандтовское полотно, если так можно выразиться, «легче», и  простота, так ценимая Делакруа –  несомненное достоинство «Данаи»  Рембрандта.

     Рембрандту  принадлежит одна важная формулировка, которую будет кстати здесь привести. В противовес издавна сложившемуся представлению о законченности картины, которое подразумевало тщательную выписанность ее во всех подробностях, он считает, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение». Тем самым он утверждал ту меру свободы исполнения, когда живописный строй картины сохраняет в себе отпечаток сложнейшей динамики творческого процесса, а сама пластическая сторона полотна становится более активным слагаемым художественного образа.

     При этом тот же Делакруа замечает сходную  черту в творчестве обоих художников: «Тициан, по всей вероятности, не знал заранее, как он закончит свою картину. Рембрандт, по-видимому, тоже; его крайности  и порывы не столько результат  его предварительных намерений, сколько следствие его постоянных колебаний».

     Любопытно, что эти «постоянные колебания» сопровождали обоих художников при  обращении к образу Данаи –  и тот, и другой обратились к старому  полотну через десять лет после  того, как оно было создано и сочли нужным что-то изменить.

     Что касается официальной критической  оценки «Данаи» Рембрандта, вспомним, что даже после реставрационных  работ длиной в 12 лет эксперты высказались, что «Даная» остается в первой десятке шедевров Эрмитажа. ⁴⁹

     Э. Верхарн отмечает: «Рембрандт мог  родиться где угодно и когда угодно. Его искусство осталось бы тем  же самым в любое время... С удивительным, чисто детским эгоизмом он рисовал  бы... своих близких и в трогательном мире легенд ... собирал бы слезы и  красоту страданий». Тот же Верхарн отмечает, что «везде художник преступал границы условностей и предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца». И далее: «В глазах толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем, чудесном мире, созданном его фантазией, который и является его настоящей средой. Действительность претворилась для него в вечную сказку... Он создает, подобно Шекспиру, целый мир призраков и поэзии и, так же как Шекспир, несмотря на необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человечным».

       Полное подтверждение своих слов  о сказочной действительности  – среде настоящего обитания  Рембрандта - Э. Верхарн находит  в полотне «Даная»: «Чудесное  сошествие божественного золота, падающего дождем на человеческое  тело и озаряющего его своим сиянием, возвеличивает Саскию в его глазах и возносит ее на уровень мифических существ. Отныне он владеет женщиной, которую обожал Давиди, добивался Юпитер».⁵⁰

       Виталий Лехциер, размышляя о  скрытой и явной «Данаях» Рембрандта, приходит к серьезным культурологическим обобщениям: «Распространено заблуждение: "Строгая упорядоченность выразительных средств, установление единственно возможной (в рамках данного стиля) связи между единицами плана выражения - вот что делает текст художественным". Это проявляется в ощущении "непреложности формы, невозможности что-либо изменить, добавить или убавить в произведении". Откуда это "ощущение непреложности формы"? Может быть, от привычки общаться с каноническим текстом? Ведь на самом деле нет никакой "непреложности формы" и "единственно возможной связи", можно и добавить, и убавить, и "вырубить топором", что и делают авторы, бесконечно переправляя свои тексты, нередко давно опубликованные.

     Рембрандт поверх уже завершенной к 1636 г. "Данаи" через десять лет написал совершенно новую, ту самую, которую знает весь мир (1646-1647 гг.). Бывший чистовик стал черновиком - чтобы скрыться в новом чистовике. Черновик умирает в чистовике. Быть вытесненным, наглухо запечатанным под могильной плитой чистовика - традиционная судьба черновика в европейской культуре.

     В данном случае рентген, ультракрасные  и ультрафиолетовые лучи позволили  провести визуальную эксгумацию, вдохнуть в первую, "черновую" "Данаю" жизнь - и она заново родилась на свет. "Если бы мы могли совершить  невозможное и расслоить механически живопись Рембрандта, то количество его картин могло бы удвоиться, а возможно, утроиться".

     А если предположить, что Рембрандт, неудовлетворенный  и "Данаей" номер два, решил  бы и ее переписать через несколько  лет и только физическая смерть художника помешала ему опять превратить чистовик в черновик? Ведь никто не может гарантировать, что этого бы не случилось. Кажущееся законченным на деле выступает временной остановкой в бесконечном творении черновика».⁵¹ 
 
 
 
 
 

 

      Заключение 

  Начиная с эпохи Возрождения сам миф  в искусстве выступает как  форма художественной типизации  жизненного материала.⁵² Образ Данаи в этом смысле – собирательный образ, и ее ситуация – решающая ситуация человеческой жизни, отобранная в процессе смены многих поколений и пропущенная через их духовный и художественный опытДаная явилась для Тициана возможностью создать женский образ, не только залитый светом, но как бы состоящий из него. Сотканная из света фигура во времена Тициана была подлинным новшеством в живописи. И в этом смысле она олицетворяет другую жизнь и другое искусство. Тонкий и плавный переход от светописи женского тела к тени, отказ от разделяющих линий есть начало чего – то  нового и неизведанного, куда погружался Тициан в 50-е годы XVI века.

  «Даная» явилась той вешкой, которая как  бы помечает собой превращение Тициана  из талантливого и искусного живописца  – в великого и неповторимого  гения своей эпохи, вставшего  в один ряд с Леонардо да Винчи, Рафаэлем, Микеланджело.

  Для великого голландца античный миф стал толчком к изображению женской наготы, может быть, самой одухотворенно-прекрасной в истории живописи. И едва ли не самой загадочной. И картина рассказывает об изначально вдохновившей Рембрандта любви к первой жене Саскии, затем об «уходе» к другой женщине (женщинам?). Мы можем наблюдать за изменением отношения авторов различных эпох к сюжету о Данае, его различным интерпретациям в разных художественных стилях сообразно этим эпохам. Но сама Даная как мифическая героиня воплощает собой человеческий тип и характер и содержит в себе отклик на «вечные проблемы» бытия. Ее история мудра и благородна, и тем интересна и для того, и для другого художника. Сам этот эпизод нежданного и, может быть, неосознанно ожидаемого явления любви к молодой девушке таил в себе, как мы видим, огромные образные возможности, и они были реализованы благодаря великому таланту и тем, и другим мастером сполна.

     В заключении можно сказать,  что созданные   однажды, произведения искусства не остаются  одинаковыми раз и  навсегда.  Творения Тициана живут своей жизнью в смене исторических этапов, то порой  отчуждаясь в  своем  глубоком  смысле  от  понимания  зрителя  нового  поколения,   то, напротив,  вырастая  в  своей  содержательной  сущности  и  в   эстетической притягательности.

 

Список  использованной литература 

     1.Алпатов М.В. Всеобщая история искусства, 2 тт. М, 1948

     2.Андронов С.А. Рембрандт. О социальной сущности художника. М.: издательство «Знание», 1978г.

     3.Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.  250 с.

     4.Баттилотти Д. Мастера живописи. Тициан. М.: издательство «Белый город»,2000

     5. Брагина Л.М. Социально - этические взгляды итальянских гуманистов. М.: издательство МГУ,1983.

     6.Велфлин Генрин Основные понятия истории искусств, М., 2002

     7.Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М.: издательство  «Искусство», 1967г.

Верхарн Э.. «Творческий путь Рембрандта». В  кн.: Искусство. часть 2. Искусство Западной Европы XVII – XX веков. М.: издательство «Просвещение», 1988 г.

     8.Всеобщая  история зарубежного искусства, в трех томах, М., 1964

     9.Гледис Шмит. Рембрандт. М.: издательство «Терра» - «Terra», 1996 г.

     10.Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Л., 1990. 618 с.

     11.Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. М., 1978. Из истории культуры Средних веков и Возрождения. - М.: издательство «Наука», 1976.

     12.История искусства зарубежных стран. Том 2. - М.: Академия художников СССР, 1983.

     13. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. Под ред. Брагиной Л.М. - М.: Высшая школа, 1999Кузнецов Ю. Голландская живопись XVII – XVIII веков в Эрмитаже. Ленинградское отделение: издательство «Искусство»,1988г

     14.Лебедев В.А.Рембрандт М.: издательство «Знание», 1956г.

     15.Липатов В.С. Мир шедевров. Тициан. М.: издательство «Классика», 2000.

     16.Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1982. С. 175.

     17.Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV первой половины XV в. М.: издательство «Наука», 1977. 315 с.

     18.Ротенберг Е.Э. Рембрандт Гарменс ван Рейн. М.: издательство «Советский художник», 1956

     19.Ротенберг Е.И. Западно – европейское искусство 17 века. Тематические принципы. М.:   Искусство, 1989 г. 288с.

     20.Рутенбург В. И. Титаны Возрождения. СПб.: издательство «Наука», 1991. 153с.

     21.Шапиро  Ю. Эрмитаж. Планы выставок. Лениздат,1977г.

     22.Филиппо Педрокко. Тициан. М.: издательство Слово/Slovo, 1995 г.

     23.Харрис. Творчество Ренессанс. М.: издательство «Лабиринт-К», 2000.

     24.Энциклопедический словарь юного художника / Под ред. Н. Платонова, М.: издательство «Педагогика», 1983г.

     25.Эрнст Гомбрих. История искусства. М.: издательство «АСТ»,1998. 

     Статьи:

     26.Альбом репродукций «Рембрандт» вып. 1-2. М.: издательство «Изобразительное искусство» 1971-72г.

     27.Веселовский А.Н. Взгляд на эпоху Возрождения в Италии [1870] // Веселовский А.Н. Избранные статьи.   Под  общей  редакцией М.П.   Алексеева,  В.А.   Десницкого,  В.М.   Жирмунского  и  А.А. Смирнова. Вступительная статья В.М. Жирмунского. Комментарии Алексеева М.П.. Л., 1939. С. 243-252/Новое Литературное Обозрение 2002. № 9 Виталий Лехциер «Апология черновика, или «пролегомены ко всякой будущей...»