Образ Данаи в творчестве Тициана и Рембранта

Санкт –  Петербургский Гуманитарный Университет  Профсоюзов.

Факультет искусств

Кафедра искусствоведения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа

На тему

Образ Данаи  в творчестве Тициана и Рембранта

. 
Содержание: 

     Введение……………………………………………………………………3

     Глава 1. Образ Данаи в западно – европейской живописи XVI-XIIвв

     1.1 Сюжет Данаи в эпоху итальянского Возрождения………………….5

     1.2 Образ  Данаи в эпоху голландской живописи…..…………………...9

     Глава 2. Сравнительный анализ живописных полотен Тициана и Рембрандта……………………………………………………………………….14

     Заключение………………………………………………………………..24

     Список  использованной литературы…………………………………….25

     Список  иллюстраций……..……………………………………………….27

 

Введение 

     XV и XVI столетия  были временем больших перемен  в экономике, политической и  культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города.¹

       Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни, процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.²

     Сколько бы не писалось о Рембрандте и Тициане, каждая эпоха создает свое проблемное поле культуры. Проблемой, таким образом, является рассмотрение работ Рембрандта и Тициана «Даная», опираясь на предшествующий опыт изучения этих полотен.

     Начало критическому изучению живописного наследия Рембрандта было положено в семидесятые годы XIX столетия. Оно связано с именами выдающегося немецкого историка искусства Вильгельмa Боде и крупнейших голландских специалистов А6рахама Бредиуса K. Хофстеде де Гроота. Деятельность этих крупнейших рембрандтоведов продолжалась и в первой трети ХХ столетия. Боде, тщательно изучавший галерею Эрмитажа и знакомый с важнейшими частными собраниями Петербурга, уделил немалое внимание собранию Эрмитажа в своих «Этюдах по истории голландской живописи» 1883 года. Бредиус и Хофстеде де Грот также хорошо знакомые с собранием голлaндской живописи Эрмитажа, затрaтили много сил на собирание и публикацию письменных источников и архивных документов. Изданный в 1906 году Хофстеде де Гроотом сборник всех письменных источников, относящихся к жизни и творчеству Рембрандта, сохраняет и сейчас значение как основнaя публикация этого материала.

     Издание репродукций с описаниями всех живописных произведений художника в восьми томах было впервые осуществлено Боде при участии Хофстеде де Гроота в 1897-1906 годах в Париже на средства крупнейшего торговца картинами Ш. Зедельмейера. Хофстеде де Гроот в многотомном «Описательном и критическом перечне произведений выдающихся голландских живописцев XVII века» подобрал для каждого произведения все упоминания o нем в существующих документах, аукционных каталогах и т.д., позволяющие восстановить историю картины; в этот перечень наряду с описаниями всех известных в настоящее время картин и указанием их местонахождения включены также сведения о работах, не поддающихся отождествлению с ныне известными.

     Однотомный  сборник репродукций с картин Рембрандта был издан в 1909 году Вильгельмом  Валентинером, немецким историком искусств и музейным деятелем, работавшим большую  чaсть жизни в США; в сборник вошли 643 картины. B 1921 и 1923 годах им же был выпущен дополнительный том, в который автор включил еще 100 вновь обнаруженных картин. 620 произведений, признанные Бредиусом бесспорными работами Рембрандта, вошли в издание 1935 года. Начав научную деятельность помощником A. Бредиуса по подготовке этого издания, Хорст Герсон, ныне профессор Гронингенского университета и один из крупнейших знатоков творчества Рембрандта и мaстеров его школы, выпустил в 1969 годy пересмотренное издание этого труда, в котором число живописных произведений Рембрандта доведено до 630. B то же время Герсон в примечаниях к данному изданию выcказал сомнения в принадлежности Рембрандту pяда картин и уменьшил число подлинных произведений художника до 450. Профессор Фрейбургского университета Курт Баук выпустил в 1966 году большой том, куда наряду c бесспорными картинами мастера вошли и те, в отношении которых авторство Рембрандта взято им под сомнение. Хорст Герсон, Курт Баух, a также Якоб Розенберг авторитетные исследователи творчества Рембрандта — хорошо знакомы с произведениями художника в наших музеях.

     Из  русских искусствоведов дореволюционного времени наибольший вклад в изучение картин Рембрандта внес долголетний  руководитель картинной галереи  Эрмитажа A. И. Сомов. Им был издан в 1902 году «Каталог картин голландской и фламандской школ ».

     Предметом исследования являются два полотна, объединенные одним сюжетом и  созданные в разное время двумя  великими мастерами Тицианом и Рембрандтом  и обозначенные одинаковым названием  – «Даная».

     Целью работы является сравнительный анализ картин Рембрандта и Тициана «Даная».

     Поставленная  цель требует решения следующих  задач:

• Изучить восприятие образа «Данаи» в эпоху итальянского Возрождения.
• Рассмотреть сюжет Данаи в эпоху итальянского Возрождения.
• Рассмотреть образ Данаи в эпоху голландского барокко.

 

 

      Глава 1. Образ «Данаи»  в западно – европейской живописи. 

1.1 Восприятие образа «Данаи» в эпоху итальянского Возрождения. 

     «Даная» Тициана создана в Италии, во времена, которые в истории искусства принято обозначать как Высокое Возрождение.

     Термин  “Возрождение” указывал на связь  новой культуры с античностью. В это время итальянское общество активно интересуется культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных писателей, уже были найдены сочинения Цицерона и Тита Ливия.

     В центре внимания деятелей Возрождения  был человек, поэтому мировоззрение носителей этой культуры обозначают термином “гуманистическое” (от лат. humanus - человеческий).

     Гуманисты Возрождения полагали, что в человеке важно не его происхождение или  социальное положение, а личностные качества, такие, как ум, творческая энергия, предприимчивость, чувство собственного достоинства, воля, образованность. ³

     Исторически в Италии главным руслом бурной творческой активности Ренессанса стала не сама по себе мыслительная деятельность и  даже не изящная словесность, а изобразительное искусство.

     Золотой век итальянского искусства - это  век свободы. Живописцы Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и мужественным рисунком, вскрывающим остов человеческого  тела, колоритом, передающим уже и  воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу осваиваются художниками без всякого усилия. Движения становятся более уверенными, переживания - более глубокими и страстными. Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники Высокого Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном разнообразии, во всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его уже не дробно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной красоты. Четыре гения сияют в тогдашней Италии. Четыре гения, каждый из которых - целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все знания, все достижения предыдущего века: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, и – один из двух героев нашей работы – Тициан.⁴

     Начиная с эпохи Возрождения, сам миф в искусстве выступает как форма художественной типизации жизненного материала.⁵ Образ Данаи в этом смысле – собирательный образ, и ее ситуация – решающая ситуация человеческой жизни, отобранная в процессе смены многих поколений и пропущенная через их духовный и художественный опыт.⁶

     Миф очень живописен и привлекал  своим сюжетом многих художников эпохи Высокого Возрождения.

     Великий Тициан неоднократно рисовал Данаю  и золотой дождь. Известно как  минимум четыре его "Данаи". Картина  имела такой успех, что художнику  пришлось повторять ее несколько раз для различных заказчиков. И сейчас в разных музеях мира имеются картины, в которых с некоторыми изменениями трактуется один и тот же мифологический сюжет.⁷

     Когда Тициан,  величайший художник венецианской школы, получил заказ от кардинала Фарнезе на картину «Даная», папский нунций Джованни делла Касса, сказал ему, что в сравнении с «Данаей», более ранняя работа «Венера Урбинская» кажется монашкой из ордена театинцев. «Даная», утверждал он, заставит «дьявола вскочить вам на спину» и вызовет похоть даже у известного своей аскетичностью доминиканского монаха Томазо Бадиа, кардинала Сильвестро. (ил.1)

     То, что её черты напоминают любовницу  Фарнезе Анжелу, не просто совпадение. Миниатюрист Джулио Кловио предоставил  Тициану подробное описание внешности Анжелы. Героиня картины была нарисована с целью польстить кардиналу и с надеждой на получение новых заказов. Тициан рассчитывал на то, чтобы его старший сын Помпонио, который стал священником и при этом вёл весьма расточительный образ жизни, получит приход.⁸

     В картине, написанной для кардинала  Фарнезе, «Даная» лежит расслабленно на смятых льняных простынях и  продавленных подушках, в то время  как её глаза смотрят вверх, на монеты, которые сыплются с небес  на её раскрытые бёдра. Как и подобает принцессе, на пальце она носит кольцо с голубым драгоценным камнем. На запястье у неё дорогой браслет, а в ушах сияют серёжки с перламутром.

     Тициан  не только написал любовницу своего патрона. Картина также предполагает, что любовник вызывает у «Данаи»  восхищение. Возможно, художник льстил кардиналу, сравнивая его с любвеобильным богом, поскольку его огромное богатство, давало ему власть обладать всем, чего он желает. ⁹

     В то же время голова «Данаи» повёрнута к зрителю вполоборота. Возможно, кардинал не хотел, чтобы лицо его любовницы было легко распознать. В то же время мифологический сюжет вносит в эту эротическую картину, предназначенную для приватной комнаты, налёт респектабельности.¹⁰

     В 1554 году, спустя десять лет после  заказа кардинала Фарнезе, Тициан написал ещё одну версию «Данаи» - по заказу Филиппа II для королевского дворца в Мадриде. (ил.2)

       Здесь он заменил купидона  на няню, которая ловит дождь  золотых монет в свой передник. Видим ли мы теперь «Данаю» такой, какой её изображали Гораций и Боккаччо, то есть как женщину, которая продала себя Зевсу, или художник просто следует эротическому вкусу короля. Ведь королевская версия более откровенна, чем кардинальская.

     Картина буквально пышет жаром. Золотой  дождь теперь льётся из грозовых облаков. Драпировки стали красными, а кожа окрашена скорее в красные, чем в золотые тона. Простыня больше не закрывает бедра, левая рука Данаи лежит между, а губы сомкнуты в чувственном вздохе. Возле неё на мятых простынях спит, свернувшись в клубочек, маленькая собачка.¹¹

     И первую, и вторую «Данаю» можно назвать «мифологической поэзией» с очевидным эротическим смыслом. Встреча Данаи с Зевсом происходит на фоне теплого света заката, когда мягкие красочные тона как бы растворяются друг в друге. Фигура обнаженной женщины, несомненно, вдохновлена скульптурами Микеланджело – человека, похвалившего первую «Данаю» и вдохновившего художника на вторую. Истинно тициановским остается колорит картины, где краски словно мерцают от пронизывающего ее света, подчеркивая накал чувств.¹²

     Между этими двумя картинами существуют и заметные отличия как в композиции, так и в концепции. Вторая версия более чувственная: тело полностью обнажено и готово к объятиям возлюбленного. Замена купидона на фигуру старой женщины обогащает картину: обнажённая фигура и одетая, лежащая фигура и сидящая, фронтальный вид и боковой вид, пассивная поза и активная поза. Отличаются картины и техникой исполнения - вторая выполнена серией коротких мазков и разведёнными масляными красками, благодаря чему мы можем видеть нити холста, на котором написана картина.¹³

     Мне кажется, что Эрмитажу досталась  менее изящная версия, чем музею Прадо. Зато эта Даная, определённо, более чувственная (ил.3).

     В картине, лицо Зевса появляется в просвете облаков, с небес сыплются золотые монеты, изумленная служанка торопится поймать их в подставленный фартук, но Даная спокойна. Она прекрасна как олимпийская богиня, и как богиня без удивления, без суеты, без подобострастия принимает как должное знак небесной любви. Ее лицо запрокинуто и наполовину погружено в прозрачную полутень. Об охватившем ее сладком томлении "говорит" не лицо, а тело. Прозрачными, "вплавленными" друг в друга мазками Тициан передает его нежную упругость, тепло золотистой кожи, розовеющие колени и ступни. ¹⁴