Формування хореографічної культури підлітків засобами народної хореографії

Теоретичні й історичні  аспекти вивчення й навчання хореографічному  мистецтву розроблялися на основі досліджень хореографів: Базарова Н.П., Васильєва - Рождественська М.И., Ваганова А.Я., Захарова Р.В., Зацепін К.З, Климова А.А., Корольовій Э.А., Костровицка B.C., Моисеева И.А., Нагаевой Л.И., Настюкова Г.А., Смирнова И.В., Тарасова Н.И., Ткаченко Т.З, Устиновій Т.А., Яценко Н.П.

Поняття «хореографічна культура»  є досить містким і охоплює  різнорідні процеси та окремі події, художні тенденції і діяльність митців, пов’язаних із сценічним танцювальним мистецтвом тощо.

Розвиток хореографічної культури відбувався у річищі загальноєвропейських художньо-мистецьких тенденцій. Активізація  творчого процесу, значні здобутки у  сфері українського хореографічного  мистецтва переконливо засвідчували потужність самобутніх національних традицій. В цьому аспекті дослідження  еволюції хореографічної культури є  особливо актуальним.

У мистецтвознавчій літературі розробка проблем історичного та стильового розвитку хореографічного  мистецтва України здійснювалась  за декількома напрямками: становлення  української народно-сценічної хореографії (Г. Боримська, М. Загайкевич, В. Купленник, Ю. Станішевський), розвиток техніки та лексики українського народного танцю (В. Авраменко, К. Василенко, В. Верховинець, Р. Гарасимчук, А. Гуменюк), новітні танцювальні течії (М. Пастернакова). Окрему групу складають праці, присвячені творчості видатних балетмейстерів В. Авраменка, В. Верховинця, М. Соболя (Л. Барабан, П. Білаш, В. Коломієць, І. Книш, М. Коць, Р. Пилипчук, Ф. Погребенник, Ю. Станішевський). Проте хореографічна культура ХХ століття до цього часу не була предметом комплексного дослідження. В існуючих роботах фрагментарно висвітлені лише деякі аспекти її ґенези (М. Пастернакова, І. Книш та ін.). Об’єктивною причиною цього була відсутність можливості у вітчизняних науковців ознайомитися і опрацювати документальні джерела та необхідні матеріали, які зберігались у спецфондах архівів України, приватних бібліотеках та наукових центрах діаспори. Важливе значення мала й та обставина, що за державною приналежністю тогочасна Галичина була закордонним регіоном, а тому на хореографічну культуру поширювались ті ж цензурні обмеження, які стосувались будь-яких «нетипових» для соціалістичного суспільства явищ. Це спричинило наявність істотних прогалин в історії вітчизняного танцювального мистецтва, а відтак - ускладнило розробку концепції розвитку сценічної хореографічної культури України

Танцювальна культура Європи в аспекті вивчення розмаїтих  мистецьких процесів та специфіки їх розгортання в окремих країнах  тривалий час привертала увагу науковців. Вже перші розвідки з проблем  ґенези європейського балетного  театру сформували окремий напрямок мистецтвознавчих досліджень. Його становлення  відтворило як загальні закономірності поступу наукової думки ХХ століття, так і особливості розвитку хореографічної культури - специфічної сфери вияву  творчого мислення і світобачення різних народів і поколінь. Основну частину  досліджень складають праці західно - європейських та російських вчених, що присвячені класичному балету, зародженню й розвитку модерних танцювальних напрямків (Г. Беляєва - Челомбітько, Л. Блок, М. Ельяш, К. Закс, Р. Косачева, В. Красовська, В. Тейдер, І. Турська, А. Хаскелл).

Розвиток хореографічного  мистецтва Європи на початку ХХ століття позначений істотними зрушеннями, зумовленими  вимогами часу: руйнуванням традиційних  світоглядних пріоритетів, взаємодією строкатих художніх напрямків. Естетика балетного спектаклю романтичної  епохи вичерпала себе. Шаблонна конструкція  та драматургія постановок, умовність  відображення історичних і національних деталей, віртуозно досконала, але  позбавлена змістовності традиційна виконавська  манера були несумісні з вирішенням сучасних мистецьких завдань. Історично  закономірним став процес оновлення  академічного балету, що виявився у  переосмисленні і модернізації танцювальних форм та традиційних виразових засобів.

Еволюція українського танцювального  мистецтва, досить ґрунтовно проаналізована у працях вітчизняних науковців (К. Василенка, М. Загайкевич, В. Пасютинської, Ю. Станішевського та ін.), відобразила закономірності поступу європейської хореографічної культури, але мала певні характерні ознаки й особливості.

Утвердження народного танцю  як сценічного жанру суттєво сприяло  подальшому розвитку національної хореографічної культури.

Таким чином, розвиток європейської танцювальної культури на початку ХХ століття характеризувався існуванням та взаємовпливом розмаїтих тенденцій, в яких відобразились значущі  проблеми і художні пошуки, властиві епосі. Найбільш потужними тенденціями  виявились активна взаємодія  національних культур та переродження романтизму в різного роду антиромантичні течії, що було зумовлено переглядом найсуттєвіших положень естетики минулого століття. Його закономірним наслідком став процес реформування танцю, що проходив у двох напрямках: на ґрунті засад класичного танцю або ж шляхом відмежування, розриву з академічними традиціями й впровадження нових танцювальних форм. "Обличчя" і шляхи розвитку хореографічного мистецтва Європи початку ХХ ст. значною мірою визначили російський балет і російська танцювальна школа. Хореографічна культура України зазнала їх суттєвого впливу, що виявився, насамперед, в утвердженні пріоритету класичного танцю, естетики класичної хореографії. Специфіка розвитку вітчизняного сценічного танцювального мистецтва полягала у тяжінні до національної образності, розробки стилістики народно - сценічного танцю.

У наш час при створенні  найсучасніших нових форм танцю, хореографи незмінно вертаються до тих  древнім джерелам танцювальної історії  нашого народу, основи яких зародилися ще в первісного общинному ладі, і поступово розвивалися до самих  зроблених форм давньоруських танців. Ви легко довідаєтеся в сучасних хореографічних постановках елементи тих танців, які 1000 років тому танцювали  наші пращури біля вогнищ і кострищ, під звуки барабана, бубна, гуслей, ніжні дівочі хороводи під поетичні мелодії сопілки й багато чого іншого.

Ці прекрасні традиції танцю, народної хореографії й музики, а разом з нею й національного  народного костюма, вишивки й  мережива, продовжують радувати нас  і зараз, як чудовий зразок народної вікової мудрості. У наше життя  вони вносять відчуття світлої радості  й затишку, святковості й домашнього тепла. На ярмарках, виставках, у музеях народного мистецтва вони створюють  атмосферу святковості, краси, викликають подив і замилування людей. Напевно, це відбувається тому, що щира краса  не боїться випробування часом.

Таким чином, хореографічну  культуру можливо вважати, як процес, який охоплює різнорідні події, художні  тенденції і діяльність митців, пов’язаних із сценічним танцювальним мистецтвом. У процесі формування хореографічної культури підлітків значне місце  займає народна хореографія.

1.2 Місто та роль народної  хореографії в процесі формування  культури підлітків

Історія мистецтва танцю  йде в сиву давнину. На зорі свого  існування людство відкрило способи  вираження думок, емоцій, учинків  через рухи. Тут не звучить слово. Але виразність пластики людського  тіла й музичних ритмів і мелодій  виявляється могутніше, і тому мова танцю інтернаціональна й зрозумілий усім. Спочатку людство вкладало в  танці свої подання й вірування - танець був обрядом. У танці людина вималювала у невідомих богів  щасливе полювання, багатий урожай, порятунок від недуг. Такі обрядові танці донині можна побачити в  деяких первісних племен Австралії  або американських індіанців. У  нашій країні в танцях коряків, остяків, чукчів теж живуть відзвуки древніх  ритуалів предків, «заклинавших» танцем видобуток - ведмедя, не пру, рибу. Людство всі енергійніше відкривало таємниці світобудови, і танці втрачали своє первісне «магічне» призначення. Тепер у них виражалися властиві народу вільнолюбство, життєрадісність, оптимістичне сприйняття реального миру. Тому недарма танець завжди був не любимо жорстокими церковниками. Однак він виявився куди сильніше й життєздатніше мракобісся й забобонів. Танець вижив, восторжествував і розширив свою сферу дії.[5;6-7]

Значно відрізняються  також структурна побудова і технологія використання класичних та народних рухів. Насамперед у народній лексиці  вiдсутнi основні принципи класики — виворітнiсть та гранично випрямлені у колінах ноги (en dehors). Існують навіть окремі національні танцювальні культури, у яких рухи взагалі виконуються не виворiтно i на ледь зігнутих у колінах ногах.

У народних танцях, зокрема  в чоловічих, вiдсутнi рухи, що виконуються на високих пiвпальцях (за винятком, звичайно, випадків, про які йшлося вище).

Разюча відмінність i в  plie, особливо в чоловiчiй інтерпретації. Так, в українському, російському, польському, угорському, болгарському, грузинському та інших народних танцях при виконанні присядок, закладок та інших низових рухів маємо різке глибоке plie, що, як правило, здійснюється в не виворітних позиціях ніг (перша, шоста - характерні).

Народна танцювальна лексика  не обтяжена канонічними нормами  класичної школи в положеннях голови, кистей рук, а також поз при виконанні турів, піруетів тощо. У народному танці вiдсутнi й певні норми щодо поз при виконанні піруетів, турів тощо, хоч принцип обертання, тобто поштовх і надання тiлу певного положення для подальшого продовження оберту, у класичній і народній хореографії один i той самий.

Класична балетна лексика  і зараз збагачується елементами народного танцю. Привнесення трансформованої  народно-танцювальної лексики розширило  в класиці сферу пластичного  жесту, який ставши динамічнішим, дiйовiшим. Під впливом цих цілющих джерел помітно змінилася технологiно-виконавська манера жіночого класичного танцю. З сучасного балету майже цілком зникли кокетливі, нічим не виправдані манірні пози балету минулих часів. Розширився діапазон рухів тіла за допомогою плечей, шиї, кистей рук, незвичайних ракурсів. Змінилася техніка виконання стрибкових па та турів. Навiтъ сценічну ходу — біг балерини, незважаючи на велику кількість нюансів, що обумовлюються залежністю національно - образного та соціального трактування того чи іншого персонажа твору, стала більш природною і завдяки цьому граціознішою, поетичнiшою.

Процес збагачення класичного танцю національними лексичними елементами заслуговує окремого детального аналізу. Тому мі не зупиняємось на структурних, стилістичних і, нарешті, технологічних особливостях класичного танцю. Проте у зв'язку з розкриттям суттєвої рiзницi мiж двома видами хореографічного мистецтва виникає потреба визначити місце, роль та значення характерного танцю.

Термін «характерний танець»  походити з колишніх побутових комедійних сценок — entree — вихід, вступ (фр.), у яких розкривався, уточнювався, доповнювався тієї чи інший образ, характер; звідки і danse de caractere, тобто танець в образі, характері. Ці жанрово-побутовi картинки вiдрiзнялися від придворної сценічної хореографії не тільки своїм змістом (у них відтворювалися сцени з життя простолюдинів), але й акторською майстерністю, яку демонстрували професіонали. Оскільки ж смороду буди людьми «низького» походження, entrees насичувались елементами фольклору. Негативне ставлення до entrees Французької Академії танцю (заснованої в 1661 році) все-таки не завадило його поширенню в театральних видовищах. Органічне поєднання в цих сатиричних, пародійних, гротескових, комедійних виступах елементів акробатики, танцю, поетичного слова i, звичайно, специфічних, характерних особливостей commedia dell’arte, а до того ж сюжетна цiлеспрямованiсть та виконавська майстерність акторів дали поштовх до створення нового хореографічного різновиду — danse de caractere — прародича сучасного характерного танцю.

Вбачаючи в цьому образність, емоційну насиченість, реформатор балету Ж-Ж. Новерр (1727—1810) вважав, що вдихнути життя в канонічно застигле мистецтво класичного балету може тільки народне мистецтво. Починаючи з Ж-Ж. Новерра, термін «характерний танець» вживається для визначення сценічної обробки народних танців у балетних виставах.

Пiзнiше, вже у творчості А. Сен-Леона (1817 чи 182 1— 1870), накреслюється інший напрям використання народної хореографії в характерному танці, а саме: поєднання і трансформація рухів народного та класичного танців з підпорядкуванням народної лексики прийомам професійної балетної школи. До М. Фокіна (1880—1942) та О. Горського (1871 —1924) характерний танець не був пов'язаний з драматургічною дією балету. Смороду ж дали йому у своїх виставах iдейно-смислове навантаження. Передусім це стосується таких творів, як «Половецькі танці» О. Бородiна, «Арагонська хота» М. Глинки, «Шехерезада» М. Римського-Корсакова, «Ісламей» М. Балакірєва, «Степан Разін» О. Глазунова.

На сьогодні характерний  танець - це академічна форма окремих  національних танців, створених з  допомогою поєднання народного  танцю з високою професійною  технікою класичного танцю. До характерних  танців належати й традиційні танці, що мають елементи жанрового чи побутового образу (матроські танці або тi, що імітують поведінку звірів, птахів тощо). Хореографічний синтез не зводиться до механічного поєднання рухів і в цілому хореографічних видів. Це складний творчий процес, зумовлений змінами в культурі та побуті народу. Розвиток класичного, характерного та народно-сценiчного танців - яскравий доказ цього. [2;13-15]

Багато тисячоліть танці  були відбиттям «живої» мови людини і його рухів. Через свої рухи тілом, через пісню й музику людина —  незважаючи на расову, народну, політичну  або яку-небудь іншу приналежність - виражає свої відчуття, смуток, радість, біль, пристрасть, бажання, еротику. Танець існує вже дуже давно й назавжди, як мистецтво й ігри. Країни, королівства, царства, культури й цивілізації рано або пізно занепадають, а танці залишаються у своїх віртуально нескінченних початкових формах, переселяються з континенту на континент, освоюючи нові культури й цивілізації.

Будучи дітьми, ми зіштовхуємося  з танцями в іграх, у юнацтві, коли знайомимо із протилежною підлогою, у дозрілих літах і в старості ми зустрічаємося з танцями у світському житті й мистецтві. Коли ми говоримо про танці, ми закидаємо в кут поняття віку, губиться присутність страху, не почуваємо границі своєї волі... Танець стосується нашого тіла й почуттів, вашого духу й бажань. Танці восьмидесятилітнього й танці восьмирічної людини по своєму внутрішньому випромінюванню й порушенню схожі між собою, якщо не ідентичні.