Древнее искусство Египта

     Ибо стал он царем.

     Новое назначение статуй определило и их новые формы. Памятник, прославлявший определенного властителя, требовал большего внимания к индивидуальному образу. 

     2.4. Скульптура Нового  Царства 

     К концу XV в. до н. э, значительно обострилась обстановка внутри страны. Уже в течение ряда лет назревал конфликт между высшей знатью и жречеством, с одной стороны, и царской властью, опиравшейся на средние слои населения, — с другой. Борьба за ведущую роль в стране к началу XIV в. до н. э. при фараоне Аменхотепе IV вылилась в открытый конфликт.

     Разрыв  происходил под видом религиозных  несогласий: Аменхотеп IV, желая подорвать значение жречества, объявил всех богов ложными и провозгласил единым истинным богом Атона — солнечный диск.

     Недостаток  сведений не позволяет проследить все  происходящее в то время в Египте, однако взятый царем Аменхотепе IV поворот, глубокий и крутой, очевидно касался многих вопросов. Ломались самые разные традиции. Так, для официальных документов был принят разговорный язык взамен еще сохранившегося древнего, фактически давно уже ставшего только книжным. Резко изменился и путь развития искусства.

     Естественно, что здания для культа нового бога были иными: поклонение самому светилу  не могло происходить в глубине  храмов. Святилища Атона — это большие открытые дворы с множеством мелких жертвенников и одним большим, на котором жертвы приносит сам царь,.сын бога, которому было открыто истинное познание божества. Двор разделяли небольшие пилоны, около которых иногда пристраивались павильоны со статуями фараона. Стены были покрыты цветными рельефами, кое-где инкрустированными вставками из фаянсов и различных камней и позолоченными. И статуи, и рельефы поражали совершенно новым подходом к передаче человеческих образов.

     Этим  новым стилем были отмечены статуи и рельефы еще в фиванском  храме Атона, который царь успел выстроить в самом начале своего правления. Полным отказом от веками принятых форм проникнуты эти памятники. Царь показан без прикрас, со всеми индивидуальными особенностями этого болезненного человека: длинным лицом, тощей шеей, торчащими ключицами, одутловатым животом, пухлыми бедрами, тонкими щиколотками слабых ног. Лицо повторяет одни и те же черты — узкие полузакрытые глаза, длинный нос, большой рот с отвислыми губами, верхняя из которых выступает над нижней, выдающийся вперед подбородок. Но, несмотря на несомненную Хилость царя, его статуи в целом не производят этого впечатления: от них веет неудержимым фанатизмом глубокого убеждения в правоте избранного пути. Те же черты облика фараона повторены на рельефах, где еще отчетливее подчеркнуты сухожилия шеи, ее странный изгиб, необычный профиль лица и всей фигуры, слабость ног.

     Новый стиль был введен сразу и имел явно полемический характер. Царь не желал быть похожим на изображения прежних богов, которые всегда выполнялись по всей строгости древних канонов, как и фигуры царей. Этот стиль был одним из решительных мероприятий в той яростной борьбе со жречеством, которая предельно обострилась в самом же начале царствования нового фараона. Вспомним, что все шло почти одновременно — перенос столицы, запрещение старых культов, наконец, принятие новых имен царем и царицей. Фараон стал называться Эхнатон (Благой для Атона), его жена Нефертити — Нефер-нефру-Атон (Прекрасен красотою Атон).

     Для храмов, дворцов, жилищ знати требовалось  множество скульптур, рельефов, росписей, следовательно, в город было доставлено достаточное количество скульпторов и художников. Раскопками было обнаружено несколько скульптурных мастерских, где сохранились поистине замечательные памятники.

     Лучше из них — это портреты Эхнатона и Нефертити. Для них характерно отсутствие той утрировки индивидуальных черт, которой были отмечены статуи и рельефы храма Атона в Фивах. Достаточно сравнить колоссальные скульптуры фараона из этого храма с двумя его же портретами, найденными в мастерской начальника скульпторов Тутмеса в Ахетатоне, чтобы в этом убедиться. Это уже иной этап развития искусства. И портреты Эхнатона, и портреты Нефертити показывают особое, необычное решение.

      3.ДРЕВНЕЕГИПЕТСКИЙ  РЕЛЬЕФ 

     Большое место среди памятников Древнего царства занимали рельефы и росписи, покрывавшие стены гробниц и храмов.

     Существовало  два вида рельефа: более распространенный барельеф и врезанный рельеф, при котором поверхность камня, служившая фоном, оставалась целой, а углублялись контуры изображений. Были известны и два вида стенной росписи: большинство росписей выполнялось темперой по сухой поверхности, в некоторых же гробницах Краски были минеральные: белая краска добывалась из известняка, черная из сажи, красная — из красной охры, желтая — из желтой  охры, зеленая — из тертого малахита, синие тона — из кобальта, меди, тертого лазурита. Кисти изготавливались из травы.  

     Новое царство. Амарнский период. XIV в. до н. э. 

     Рельефы в заупокойных и солнечных  храмах V-VT династий являются крайне важным материалом для оценки искусства Древнего царства. Чтобы представить себе все значение этих произведений, достаточно указать, что только в пирамидном ансамбле Сахура цветные рельефы занимали 10 000 квадратных метров площади. Стены залов, молелен ж коридоров были точно сплошь завешаны гигантскиг ми картинами, разделенными цветными обрамлениями. На светлом голубовато-сером фоне четко выделялись кирпично-красные тела мужчин и желтые женщин, белизна  одежд, зелень нильских зарослей, голубая вода реки с черными зигзагами струй, красный парус большой ладьи, усеянный желтыми розетками и звездами. Нижнюю часть стен, окрашенную в черный цвет, отделяли от рельефов чередовавшимися красными, желтыми и черными полосами.

     Тематика  рельефов в царских пирамидных ансамблях  определялась их назначением: следовало  прославлять фараона как сына бога и могучего владыку, а также воспроизвести все то, что могло обеспечить ему посмертное благополучие. Отсюда становится понятным наличие изображений богинь, кормящих царя грудью, царя среди богов, далее — сцен битв, привода пленных и добычи, удачных охот и, наконец, принесения даров и жертв для загробного существования фараона и совершения различных заупокойных обрядов.

     В соответствии с назначением рельефов, главным действующим лицом в каждой композиции являлся фараон, которого, как и богов, изображали выше человеческого роста. Поэтому цари и божества сразу же привлекали внимание, намного превосходя размерами все остальные фигуры.

     Причиной  появления некоторых новых сюжетов  были изменения в ремесле и  сельском хозяйстве. Мы видим теперь, как раздувают горн ножными мехами, изготавливают колесницы, новые образцы керамики и торевтики, ткут на вертикальном ткацком станке. На сценах пахоты мы видим новый плуг.Использование лошади как средства передвижения также вызвало появление новых эпизодов (охота на колесницах).

     Рассмотрим  геометрические особенности древнеегипетской живописи и рельефа, связанные со стремлением передать зрителю геометрию объективного пространства на плоскости, в следующем порядке: 1 — использование метода ортогональных проекций; 2 — условно-чертежные приемы: а) условные повороты плоскостей изображения, б) разрезы, в) разномасштабность, г) сдвиги; 3 — знаковый характер изображений.

      4.МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО 

     4.1 Основы Древнеегипетского  музыкального искусства 

     Искусство слова — самое конкретное из всех сфер проявления духовной сущности человека. Самой отвлеченной и эмоциональной является музыка.

     Если  литературные памятники донесли  до нас великолепные образцы мифопоэтического и лирического жанра, то о музыке Древнего Египта можно составить лишь весьма приблизительное представление, опираясь на опосредованные источники.

     Многочисленные  росписи и рельефы храмов и  гробниц свидетельствуют о той  огромной роли, которая отводилась ей. Целые сцены посвящались изображениям музыкантов, составлявших небольшие  камерные ансамбли, которые сопровождали ритуальные процессии и танцы: хоровое «звучание» доносят композиции плакальщиков и плакальщиц, где пластическая выразительность жеста передает скорбные интонации плача. Жест рук играл огромную роль не только в выражении эмоционального начала, но и в управлении процессом исполнения, ибо он восполнял отсутствие системы нотной записи.

     Этот  факт наводит на мысль об импровизационной манере исполнения, подчинявшейся установленной ритмической канве, в пределах которой создавалась музыкальная ткань. Воссоздать творческий процесс можно лишь весьма относительно, опираясь на изобразительный материал, который служил не только иллюстрацией, но и своеобразной системой «записи», содержащей ряд исполнительских указаний.

     Первые  опыты музыкальной нотации возникли в эпоху Среднего царства. Тогда  же появились и самые ранние зачатки музыкальной теории.

     Наличие большого количества инструментов, составляющих разновидности ударных, духовых и щипковых групп, позволяет говорить о существовании многоголосия. Полифония развивалась главным образом в хоровой музыке; есть сведения, что при дворе фараонов Нового царства существовала музыкальная капелла.

     Если  первоначально музыка была связана  с культовой стороной, то со временем в ее обозначение входит иероглифический знак, соответствующий понятию «выражать удовольствие», «приветствовать криками», «ликовать». Эти понятия раздвигают рамки музыкального искусства, внося в него элемент эстетической оценки и эмоционального восприятия.

     В Древнем Египте была широко распространена хейро-номия, что в буквальном переводе с греческого означает «двигать в такт руками», — в нашем представлении это соответствует дирижированию.

     Помимо  хора, в Древнем царстве встречаются  изображения «дирижера», управляющего ансамблем арф. В гробнице Иду (Древнее царство, VI династия) сохранился рельеф с изображением камерного ансамбля, состоящего из пяти арф, которым управляет музыкант, сидящий лицом к исполнителям и спиной к покойному. Посадка «дирижера» заслуживает особого внимания ввиду того, что по существовавшему долгое время этикету дирижер европейского симфонического оркестра стоял лицом к публике и повернулся к музыкантам лишь в середине прошлого века, когда за пульт встал Рихард Вагнер, первым нарушивший эту традицию.

     О соотношении ритмического и мелодического  рисунка можно судить по древним  изображениям. В эпоху Древнего царства господствовали ударные инструменты с их обнаженной ритмикой. Это определило и расположение фигур музыкантов и танцовщиц в композиции, где их разделяют паузы; повторяемость поз и действий организует метроритмическую структуру сцены: подчеркивание сильной доли сопровождалось хлопком в ладоши.

     В ансамблях использовались, помимо ударных  и духовых, несколько разновидностей щипковых инструментов — арф, лир, лютней.

     В композициях эпохи Древнего царства  преобладают обостренный линеарный  рисунок, в то время как в росписях Нового царства начинает звучать гибкая мелодия духовых инструментов, сопровождаемая арфой и лютней, которой вторят изысканно красивые очертания фигур исполнительниц.

     Постепенно  из сферы чисто ритуальной музыка начинает проникать в быт. Обучение музыке входило в школьную программу. В одном из поучений писцу говорится, что он должен быть «обучен играть на свирели, играть на флейте, сопровождать [игру на] лире и петь с [музыкальным] инструментом нехт».

     В эпоху Нового царства возникает  жанр «военной» музыки, о чем рассказывают нам росписи с изображением военных походов. Четкий, мерный шаг воинов создает представление о ритмике военных «маршей». Непременным участником походов были барабаны и сигнальные трубы, отливавшиеся из серебра и бронзы, покрытой листовым золотом. Две такие трубы весьма примитивного устройства были найдены в гробнице Тутанхамона, в погребальной камере фараона. Звук труб отличается зычностью, резкостью тембра, который исследователь древнеегипетской музыки Ханс Хикман, пробовавший эти инструменты в музее Каира, сравнил с криком осла.

     В ритуально-магических действах музыка была тесным образом связана со словом. Вокальная и хоровая музыка явилась одним из самых ранних видов музыкального искусства. Интонация, смысловые акценты, интервалика привели к расчленению речи на слова, слоги и звуки. 

     4.2 Система записи  Древне-Египетской  музыки. 

     В результате развития вокальной музыки возникла необходимость найти соответствующую форму изображения для каждого звука музыкальной гаммы. Поскольку запись словесных текстов возникла много раньше музыкальной, для фиксации звуков позднее была использована буквенная система.

     Древнейшие  тексты ритуальных гимнов и молитв, высеченные на стенах древнеегипетских храмов и гробниц, обращены к богам  и должны были быть ими услышаны, а потому и сохранены навечно. В таких ритуальных песнопениях музыка, по-видимому, играла роль сопровождения, и притом очень скупого. Об этом свидетельствуют крайне лаконичные указания «дирижерского» характера, выражающие ритмическую основу, темп, силу звучания. Глядя на роспись с изображениями музыкантов и танцоров, всегда можно определить, в каком темпе они играют и танцуют. Бурное, порывистое движение со скачками обычно присуще динамичному, быстрому танцу, музыкальная линия которого построена на широких интервалах. Сильная доля подчеркивается хлопком в ладоши или ударным инструментом.