Василий Верещагин

Это не цепь остановленных кадров, но как бы движущаяся лента событий, и в этом отношении сюита Верещагина, с одной стороны, наследует художественный опыт романтизма, с другой - опять-таки полна предчувствием кинематографа. Успех «Туркестанской серии» в России, как уже отмечалось, был громадным. «По моему мнению, это - событие. Это завоевание России, гораздо большее, чем завоевание Кауфмана», - резюмирует общественное мнение Крамской. Необходимость сделать серию общественным достоянием не вызывала сомнений, однако вопрос осложнялся тем, что Верещагин ставил непременным условием приобретение коллекции в ее полном составе.

То, что не сделал ни двор, ни государственные учреждения, совершил частный человек - московский собиратель П.М.Третьяков, купивший в 1874 году Туркестанскую серию за девяносто две тысячи рублей серебром и открывший ее для широкой публики сначала в помещении Московского общества любителей художеств, а затем после пристройки новых залов специально для верещагинской серии - у себя в галерее.  Не дождавшись закрытия выставки в Петербурге и окончания переговоров о покупке Туркестанской серии, художник в апреле 1874 года покинул Россию и отправился в Индию.

Индийское путешествие длилось два года. Верещагин живет в Бомбее, Агре, Дели, Джайпуре, в конце 1874 года предпринимает трехмесячное путешествие в Восточные Гималаи, в горное княжество Сикким, и сразу же по возвращении, в апреле 1875, новое продолжительное и трудное путешествие в области, пограничные с Тибетом, - Кашмир и Ладак. Он работает с азартом и одержимостью, не боясь опасностей и риска. Путешествие в Сикким имело целью восхождение на высочайшие вершины Гималаев.

Предпринятое вопреки предостережениям в зимние месяцы, путешествие это едва не стоило Верещагину жизни: он чуть не замерз, покинутый проводниками, на высоте 14 000 футов, но даже в этот бедственный момент его, опухшего от мороза, измученного страшными головными болями, не оставляет жгучее желание наблюдать и фиксировать открывающиеся ему поразительные красочные гармонии. «Другой раз надобно придти сюда со свежими силами и сделать этюды всех этих эффектов, их увидишь только на таких высотах... - читаем в путевых очерках. - Кто не был в таком климате, на такой высоте, тот не может составить себе понятия о голубизне неба, - это что-то поразительное, невероятное, краска сильнее всякого чистого кобальта, это почти ультрамарин с небольшою дозою кармина. Розовато-белый снег на этом фоне является поразительным контрастом».

В Индии создано около ста пятидесяти этюдов. Верещагин покорен оригинальностью и высотой ее культуры (в дальнейшем он увидит подобное только в Японии), той выработанностью во всем, которую он находит и в архитектуре храмов, и в древней настенной живописи, и в ритуальном танце и пантомиме, и в современном костюме и бытовой утвари. После туркестанских ландшафтов с их сухостью и неизменной, ровной солнечностью Индия кажется экзотически яркой, роскошной. Работа на пленэре становится важнейшей для Верещагина, его зрительная восприимчивость необычайно обостряется - он стремится уловить оттенки цвета в зависимости от характера и силы освещения: пишет этюды ранним утром, в сумерках, ночью, на слепящем солнцепеке, в непогоду.

Сам характер этюдов меняется, становится более разнообразным - от большеформатных, строго и тщательно проработанных этюдов-картин до легких, беглых зарисовок (Верещагин называет их «набросками»), фиксирующих едва ли не каждое пятно.

Верещагин становится еще более изобретательным в передаче света, фактуры, объема: он свободно экспериментирует, пробует различные сочетания красок, различные их плотности, смелые цветовые модуляции. Его палитра окончательно освобождается от условной черноты, колорит приобретает более богатую инструментовку, цвет - невиданную прежде чистоту и яркость. В начале индийского путешествия у Верещагина возникает замысел создать ряд картин, обобщающих его впечатления от Индии, размышления о прошлом и настоящем этой великой страны.

 Замысел окончательно  оформляется уже в Париже в 1876 году: художник задумывает писать  две серии картин или, как он  их называет, две «поэмы». «Малая», или «коротенькая», поэма должна была включать сцены современной жизни, национальные типы, пейзажи Индии и мыслилась как прямое продолжение этюдов. «Большая» серия, или «Историческая поэма», задумана как цикл из двух-трех десятков монументальных картин. Общий строй и стилистика серий были уже вполне ясны художнику. Каждая из картин «Малой серии» должна была иметь поэтический эпиграф - четверостишие, сочиненное самим художником, а серия в целом - «введение и заключение», по-видимому, также в поэтической форме. Этот грандиозный замысел остался неосуществленным. Работе помешала начавшаяся русско-турецкая война.

По собственной просьбе Верещагин сразу же причислен к штабу русских войск и в апреле 1877 года выезжает из Парижа в действующую армию. Он находится на фронте вплоть до окончания военных действий. В самом начале войны тяжело ранен, едва не умер в госпитале. Не дождавшись выздоровления, осенью 1877 года направляется в Плевну, где оказывается участником ее третьего штурма, стоившего русским войскам тяжелых потерь. В зимние месяцы вместе с отрядом М.Д.Скобелева совершает переход через Балканы и участвует в решающем бою на Шипке у деревни Шейново. В конце войны представлен к награждению «золотой шпагой», однако от награды решительно отказался, заметив впоследствии, что слишком много видел в те дни и перечувствовал для того, чтобы по достоинству оценить всю эту славу.

Все это время художник не перестает работать: делает зарисовки и наброски в альбомах, пишет на маленьких - в ладонь величиной - деревянных дощечках живописные этюды к будущим полотнам (рисунков сохранилось более двухсот, этюдов - свыше шестидесяти). Этюды исполнены в новой манере, бегло и обобщенно. Верещагин точно и неотступно фиксирует места сражений, военные укрепления, солдатские лагеря, братские могилы, фигуры убитых, трупы замерзших - все те страшные и обыденные подробности войны, которые с этих пор стоят перед его глазами и неумолимо требуют своего воплощения. «Балканская серия» создавалась в Париже в 1878-1879 годах (отдельные полотна написаны позднее) на основе этюдов и коллекции подлинных предметов, привезенных из Болгарии.

В ходе работы Верещагин дважды приезжал на места военных действий, на Шипку и в окрестности Плевны. По возвращении в Париж он сначала думал вновь приняться за «индийские поэмы», но переход от впечатлений войны к воспоминаниям об Индии был слишком крутым и болезненным, и уже в конце 1878 года он полностью переключается на балканские сюжеты. За два года написано несколько десятков холстов. Верещагин работает с еще большей, чем всегда, одержимостью, в состоянии непроходящего нервного напряжения, не давая себе передышки, почти не отлучаясь из мастерской и никого не допуская в нее. В «Балканскую серию» входит около тридцати картин. Она состоит из отдельных групп произведений, своего рода подсерий, «коротеньких поэм», как назвал бы их художник, относящихся к основным эпизодам войны. Несколько полотен посвящено трагическому третьему штурму Плевны: «Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», «Перед атакой. Под Плевной», «Атака» (не окончена), «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной», «Турецкий лазарет». Два полотна - «Победители» и «Побежденные. Панихида» - навеяны кровопролитными боями под Телишем. Десять картин отражают зимний период войны, завершившийся победой на Шипке; самыми популярными из этих полотен являются «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» и триптих «На Шипке все спокойно».

Существенно, что почти ни в одной из картин Верещагин не изображает собственно батальные сцены. Он пишет моменты, либо предшествующие сражению, либо последующие за ним, - будни, психологическую сторону войны, по выражению Тургенева. Это сопоставимо с тем, что сделал в литературе Толстой. Верещагин отбрасывает взгляд на войну с позиций высшей военной касты, показывает то, что остается за рамками официальных реляций. Старая баталистика представляла войну полководцев и армий, у Верещагина - война роты, взвода, отдельного солдата. Как и у Толстого, у него теряется, сводится чуть ли не к нулю значение людей, стоящих во главе событий. Война раскрывается как проблема народной жизни. Уже в Туркестанской серии обозначилась важнейшая особенность верещагинских батальных полотен - то, что Стасов и Крамской определили как «хоровое начало» в них.

Верещагин предстает в них как живописец мощных «народных хоров». Хорошо понимая психологию отдельного человека на войне, он тяготеет к передаче коллективных психологических состояний. «Хоры» его картин - это «хоры» людей одной судьбы, сплоченных общей опасностью или страданием. Таковы цепи русских солдат, залегших в ожидании сигнала к атаке («Перед атакой. Под Плевной»), или огромная масса людей, разместившаяся прямо на земле под открытым небом («После атаки. Перевязочный пункт под Плевной»). Такова в известном смысле и картина «Побежденные. Панихида» -центральная картина серии: полковой священник в закатный час отпевает поле павших - великое множество русских солдат, изувеченные тела которых, едва присыпанные землею, схоронены в помертвелой, сухой траве.

Чтобы написать эти картины, нужно было уйти от прежних приемов сочинения. Так возникает живописно-пластическая система балканских картин, во многих отношениях новая, по сравнению с Туркестанской и Индийской сериями. Балканские картины не представляют законченный цикл событий - это, скорее, куски жизни, срезы действительности. Они не связаны между собой временной или смысловой последовательностью - в них господствует настоящее время; переходя от картины к картине, мы движемся как бы вместе с потоком реального.

Эстетическим идеалом Верещагина становится живописное повествование с минимумом художественной условности. Традиционная построенность полотна представляется ему невозможной. Пространство картины размыкается, становится более глубоким и емким, композиция - более свободной, не скованной, как это еще было в Туркестанской серии, традиционной центричностью. Мир картины выглядит менее дробным и расчлененным: фигуры и группы сцепляются, наплывают одна на другую, стыки между ними не подчеркиваются, а маскируются. Манера письма становится более обобщенной. Колорит утрачивает локальную пестроту и обретает неизвестную прежде тональную цельность и выдержанность.

Художественные искания Верещагина в «Балканской серии» находят отклик не столько у современных живописцев, сколько предвещают искусство близкого будущего - живописную панораму и кинематограф. По существу, он близко подходит к той системе изображения, которая на языке кино будет именоваться панорамированием. Так возникают подлинные художественные открытия, поразительные куски живописи: к примеру, цепь солдат в картине «Перед атакой», где фигуры, головы, ружья, скатки, сапоги, фуражки, мундиры - все сплавляется в притаившееся, дышащее, нерасчленимое целое.

В картине «Скобелев под Шипкой» победная сцена, изображенная в глубине, не столько противопоставляется фигурам убитых на первом плане, сколько составляет с ними нерасторжимое единство. Картина не знает главного и второстепенного, центра и периферии -подобно круговой панораме, она с неотразимой силой втягивает зрителя внутрь пространства, на котором разворачивается человеческая драма и где дела войны, ее новый «апофеоз» оттенены величием и торжественным покоем природы.

Одно из самых впечатляющих полотен - «Побежденные. Панихида» - строится на сквозных, почти неуловимых переходах облаков и неба, неба и земли, земли и тел павших солдат. Убитые, кажется, лежат не на земле и не в земле, но словно бы входят в землю, превращаются в нее. Ставшие бесформенными, лишенные четких очертаний, они уподобились буграм, комьям, и сама живопись, не знающая ни материальности, ни конкретности, ни цветности, коричнево-охристо-мглистая, сухая и единообразная, словно бы дает ощутить это взаимопроникновение земли и мертвых тел, превращение человеческого тела в тело земли. В этой картине, воспроизводящей конкретный эпизод под Телишем, которому Верещагин был свидетелем, изображение поднимается до уровня мистерии.

Балканская серия знаменует глубокую перемену во взгляде Верещагина на войну: это уже не обличение азиатского варварства - это непримиримое отрицание войны вообще. Он переходит на пацифистские позиции: всякая война представляется ему отвратительным наростом варварства на цивилизации, всякое насилие - преступлением перед человечностью.

Восхищаясь бесстрашием русского солдата, сострадая ему, Верещагин свободен от задачи его прославления, равно как и очернения противника, за что в адрес художника раздаются больно ранящие его упреки в недостатке патриотизма. Для него нет «своих» и «чужих» - подобно Калло и Гойе, он пишет бедствия и ужасы войны.

По своему внутреннему смыслу к Балканской серии примыкает «Трилогия казней» - цикл из трех картин, исполненный в середине 1880-х годов. Картины изображают сцены казни в разные времена у разных народов: «Распятие на кресте у римлян», «Подавление индийского восстания англичанами», «Казнь заговорщиков в России». И в Балканской серии, и в «Трилогии казней» искусство берет на себя новую роль - это не столько средство отражения жизни, сколько способ вторжения в нее, предостеречь от насилия над человеком. Верещагин ищет пути к тому, чтобы максимально усилить воздействие своего искусства. Он хочет, чтобы не только произведения, но и сама обстановка выставок создавала мощный эмоциональный эффект: Балканская серия демонстрируется в залах без дневного света, на черных стенах, при ярком электрическом освещении, на выставках звучит музыка. Эффект от верещагинских экспозиций был необычайно сильным; для многих это было потрясение, оставшееся в памяти на всю жизнь.

В идее сопровождать показ картин музыкой Верещагин опять-таки впрямую подходит к кинематографу. Однако музыка для него не только фон, сопровождение. В последние годы им владеет мысль о сродстве всех видов искусства. «Ныне все искусства, более чем когда-либо прежде, братья и сестры», - пишет Верещагин в программной статье «О прогрессе в искусстве». Он мечтает о живописно-музыкальном синтезе: на петербургской выставке 1880 года предполагалось выступление симфонического оркестра, которым должен был дирижировать Римский-Корсаков, и лишь недостаточные размеры выставочного помещения помешали осуществиться этому замыслу.

Характерно, что современники ставили Верещагина в ряд с Рихардом Вагнером, находя общее между устремлениями художника и вагнеровской идеей о синтетическом произведении искусства. «Балканская серия» - кульминация творчества Верещагина. Показанная вместе с Индийской серией впервые в Лондоне и Париже в 1879 году, а затем демонстрировавшаяся (в менявшемся составе и в окружении новых работ) на протяжении 1881-1891 годов во многих городах Европы и Америки, она вновь вызвала огромный интерес к художнику во всем мире. В России серия экспонировалась дважды: в 1880 году в Петербурге и в 1883 - в Москве и Петербурге.