Культура России XIX – начала XX в

     В результате обращения к взаимосвязанным формам средневекового и древнерусского зодчества возник русско-византийский стиль, который нашел свое выражение в творчестве архитектора К.А. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, построенный в 1837-1889 гг. в честь победы России в Отечественной войне 1812 г.).

     В конце XIX - начале XX в. в российском зодчестве господствовали национальный маньеризм и модерн. Маньеризм в новом понимании - псевдорусский стиль. Его влияние испытали архитекторы А.А. Парланд (церковь Спаса на Крови в Петербурге, построенная на месте убийства Александра II); А.Н. Померанцев (Верхние торговые ряды в Москве, ныне ГУМ); А.В. Щусев (Казанский вокзал в Москве). В этом стиле по эскизам В. М. Васнецова построена и Третьяковская галерея в Москве. В трансформированном стиле модерн работал Ф.О. Шехтель (здания МХАТа и Ярославского вокзала, особняк и банк промышленника Рябушинского в Москве).

     В России стиль модерн испытал заметное влияние классицизма. Особое сочетание этих двух стилей нашло свое отражение в позднем неоклассицизме, яркими представителями которого были известные архитекторы И.В. Жолтовский и И.А. Фомин. В стиле неоклассицизма Р.И. Клейн построил здание музея слепков (Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

     Новые технологические приемы и материалы стали одной из причин проявления в архитектуре функционализма. Позже он составит основу советского зодчества.

     Изобразительное искусство. В России XIX - начала XX в. интенсивно развивались скульптура и живопись.

     Скульптура. В первой половине XIX в. основным стилем скульптурного творчества был классицизм. Его представители: И.П. Мартос (памятник К.М. Минину и Д.М. Пожарскому), П.К. Клодт (четыре конные группы на Аничковом мосту в Петербурге, памятник И.А. Крылову в Летнем саду и конная статуя императора Николая I перед Исаакиевским собором в Петербурге), Б.И. Орловский (памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли перед Казанским собором в Петербурге, фигура ангела с крестом, венчающая Александровскую колонну на Дворцовой площади), С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский («Ника» - скульптура крылатой богини победы в конной колеснице над аркой Главного штаба в Петербурге, символ военной славы России).

     Во второй половине XIX в. на смену классицизму в скульптуре пришел реализм. Его выдающиеся представители - М.М. Антокольский («Петр I», «Иван Грозный», «Ермак», «Христос перед судом Пилата», «Умирающий Сократ», «Спиноза»), А.М. Опекушин (памятник А.С. Пушкину в Москве), М.О. Микешин (памятник Екатерине II в Петербурге, Богдану Хмельницкому в Киеве и композиция «Тысячелетие России» в Новгороде).

     Пластическое искусство в конце XIX - начала XX в. развивалось под влиянием постимпрессионизма. В этом стиле, основанном гениальным О. Роденом, творили П.П. Трубецкой (бюсты художника И.И. Левитана и писателя Л.Н. Толстого, памятник Александру III в Петербурге), Н.А. Андреев (памятник Н.В. Гоголю в Москве), С.Т. Коненков («Ника», «Стрибог»), А.Т. Матвеев («Заснувший мальчик», «Успокоение»), A.С. Голубкина («Идущий», «Сидящий человек», «Изергиль»).

     Живопись. В живописи первой половины - середины

     XIX в., как и в других видах искусства, наблюдалось угасание классицизма и утверждение романтизма и реализма. Романтизм наиболее ярко проявился в блестящих полотнах К.П. Брюллова («Всадница», «Портрет графини Ю.П. Самойловой...», «Последний день Помпеи»), портретах кисти О.А. Кипренского («Е.В. Давыдов», «А.С. Пушкин», «Е. Н. Растопчина»), B.А. Тропинина («Сын Арсений», «А.С. Пушкин», «Автопортрет»), пейзажах С.Ф. Щедрина. В картинах бытового жанра А.Г. Венецианова («Гумно», «На пашне. Весна», «На жатве. Лето») заметен переход от романтизма к реализму: изображены бытовые сцены крестьянской жизни, хотя и в несколько идеализированном виде.

     Смену романтизма реализмом ознаменовал художник А.А. Иванов (1806-1858) - автор глубоко философского монументального полотна «Явление Христа народу», над которым он работал в течение 20 лет.

     Основоположником критического реализма в бытовом жанре стал П.А. Федотов (1815-1852). Появление жанровых картин художника произвело переворот в русской живописи. По-гоголевски высмеивал он тупую спесь, самодовольство и ограниченность не лучших выходцев из дворянско-чиновничьего сословия («Свежий кавалер, или Утро чиновника», «Завтрак аристократа», «Анкор, еще анкор!»), стремление к легкой наживе разорившегося офицерства («Разборчивая невеста», «Вдовушка»).

     Во второй половине XIX в. критический реализм утвердился в творчестве передвижников - художников, объединившихся под руководством И.Н. Крамского (1837-1887) в Товарищество передвижных художественных выставок. Передвижники представляли критический реализм во всех жанрах живописи.

     Особый интерес художники проявляли к злободневным бытовым темам. Это ярко выражено в картинах В.Г. Перова (1833-1882) «Проводы покойника», «Тройка», «Последний кабак у заставы». Обличительные мотивы сближали демократическую живопись с передовой русской литературой того времени.

     Появились произведения, впервые запечатлевшие образы рабочих, крестьян, представителей демократической интеллигенции: «На бульваре» В.Е. Маковского, «Кочегара» Н.А. Ярошенко, «В дороге. Смерть переселенца» С.В. Иванова, «Прачки» А.Е. Архипова, «Не ждали» И.Е. Репина, портрет Ф.М. Достоевского кисти В.Г. Перова и др. Эти и им подобные картины как бы провели незримую линию между помещичье-буржуазной «верхушкой» и трудящейся, «разночинной» Россией, представленной угнетенными, униженными слоями, на защиту которых выступила передовая мыслящая интеллигенция, поставившая своей задачей «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков» (Ф.М. Достоевский).

     Единство интеллигенции и народа в демократическом преобразовании общества на основе принципов социального гуманизма - таков основной идейный мотив передвижнической живописи, выдвинувшейся на передний край русского демократического искусства XIX - начала XX в. Второй по значению мотив - оппозиция самодержавному и церковному гнету, которая в то время не могла быть выражена прямо, а вуалировалась художниками с помощью исторических сюжетов, тем не менее понятных вдумчивому знатоку и критически мыслящему разночинцу. В частности, картины «Что есть истина? Христос и Пилат» и «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н.Н. Ге, «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова создают впечатление, что художников в большей степени интересуют не известные исторические герои и сюжеты, а сам феномен непримиримого, несгибаемого протеста против грубого властного насилия, то, что заложено в характере русских людей всех поколений и имеет множество ярких эпохальных олицетворений. Поступать вопреки, несмотря ни на что, обращаясь при этом только к внутреннему голосу совести, - таково кредо вольнолюбивого русского человека.

     В.И. Суриков (1848-1916) был самым большим мастером тревожившего чувства современников исторического жанра. Он создал образы вечно живой, всегда актуальной русской истории. Новые представления об историческом процессе подвели Сурикова к вопросу о роли в нем народных масс. Тема «русской вольницы», проникнутая верой в могучую силу народа, нашла впечатляющее отражение в его полотнах «Степан Разин», «Покорение Сибири Ермаком».

     В начале 1870-х гг. в живописи появилось имя И.Е. Репина (1844-1930), творчество которого составило одну из замечательных страниц русской классической культуры.

     И.Е. Репин - художник глубокой жизненной правды и поразительной разносторонности. Он стал признанным лидером послереформенной когорты подвижников. Ему были равно доступны жанры портрета, исторической живописи; его картины поражают реалистической достоверностью и мастерством исполнения. Мировоззрение Репина складывалось в эпоху общественного подъема. Освободительно-демократические идеи питали его искусство, помогали осмыслить и понять сложные вопросы общественной жизни. Совершенно новое, не известное искусству середины столетия отношение к теме народа показал Репин в картине «Бурлаки на Волге». Раньше простой народ выступал в качестве главного объекта художественного изображения с целью обличения несправедливости общественного устройства и представлялся преимущественно как жертва насилия и угнетения (картины В.Г. Перова). Репин же увидел в бурлаках могучие, самобытные характеры, ощутил в этих представителях народных масс огромную несгибаемую силу. Стихийный порыв этой (уже искалеченной, надорванной) силы чувствуется (как отдаленное напоминание) в другой большой картине И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии».

     Всмотревшись в портрет Льва Толстого, написанный И.Н. Крамским, ощущаешь ту же корневую могучую силу, но уже духовного, внутреннего протеста, силу, воплощающую разум нации, ее совесть и величие. Портреты деятелей великой культурной эпохи, оставленные потомкам художниками-передвижниками, находятся в нерасторжимой образно-ассоциативной связи с их чаяниями духовного возрождения России, без которого невозможно обретение правильного исторического пути. По традиции духовно-нравственное очищение и определение пути связывалось с образом Христа, размышляющего над судьбами России и человечества (И.Н. Крамской «Христос в пустыне», Н.Н. Ге «Тайная вечеря»), отвергаемого толпой и пострадавшего за людей (И.Н. Крамской «Хохот», Н.Н. Ге «Голгофа»). Невольно приходит мысль о том, что «золотой век» явил свету самобытных философов, творцов-пророков, которые стали апостолами народной веры в справедливую и гуманную Россию, которая непременно состоится, вопреки всем известным перипетиям.

     Пейзаж как священно-образное представление заветных уголков русской природы стал самостоятельным открытием живописи. Парадным, экзотическим итальянским пейзажам, к которым тяготели художники-академисты и даже художники-романтики (например, С.Ф. Щедрин), передвижники противопоставили национальную тему. Они сумели глубоко раскрыть удивительную красоту, задушевность русской природы. Картины А.К. Саврасова («Грачи прилетели»), Ф.А. Васильева («Оттепель»), В.М. Васнецова («Аленушка»), В.Д. Поленова («Московский дворик»), И.И. Шишкина («Дубы»), А.И. Куинджи («Березовая роща»), И.И. Левитана («Март», «Над вечным покоем») стали классикой пейзажной живописи.

     Особое место в живописи передвижников и их последователей занимал уже упомянутый выше исторический жанр, в котором замечательно проявили себя В.М. Васнецов («Поле побоища Игоря Святославовича с половцами»), А.М. Васнецов («Гонцы. Ранним утром в Кремле»), А.П. Рябушкин («Московская улица XVII в. в праздничный день»), Н.К. Рерих («Славяне на Днепре»).

     В живописи конца XIX - начала XX в. происходили процессы, сходные с теми, что протекали в литературе, театре, музыке. Продолжали работать крупнейшие представители передвижничества - И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов и др. В их искусстве все ярче проступали черты напряженного психологизма, глубинной аналитичности. Особенно показательны в этом плане созданные многогранным художником В.А. Серовым (1865-1911) портреты М.Н. Ермоловой, княгини О.К. Орловой, Ф.И. Шаляпина и других знаковых личностей. Он сочетал в своем творчестве разные стили.

     Неприятие буржуазного образа жизни, трагическое мироощущение нашли выражение в творчестве многих художников на рубеже веков, особенно в искусстве мастера русского модерна М.А. Врубеля (1856-1910). Тема заката жизни связана у него с образом Демона, трагически одинокого, потерпевшего поражение в борьбе существа, «гонимого богами и людьми», ставшего символическим автопортретом художника. Его грандиозная картина «Полет Фауста и Мефистофеля» (декоративное панно) наводит на мысль о том, что полеты гения над бренным миром вызваны неведомыми силами и связаны с трагическими для него последствиями.

     Видное место в художественной жизни занимала деятельность замкнувшегося на эстетических ценностях, «чаровании вымыслов» объединения «Мир искусства», созданного С.П. Дягилевым в 1898 г.; лидером и идеологом данного объединения стал художник и искусствовед А.Н. Бенуа. Разойдясь с передвижниками, к этому объединению примкнули, сохранив оригинальные авторские манеры, В.А. Серов, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Малявин и некоторые другие художники-реалисты, трансформировавшие в своем творчестве иные стили.

     Ведущую роль в объединении «Мир искусства», ставшем самым крупным «стволом» русского модерна, играли молодые талантливые петербуржцы Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, М.В. Добужинский. Они требовали отказа от социальной тенденциозности, выдвигая принцип свободы художника от ситуативных, поверхностных явлений действительности. Искусство рассматривалось ими как средство выражения индивидуальности мастера. Таким образом, эти художники стояли на позициях «чистого искусства». Определяющей чертой их творчества были поиски эстетического идеала в романтизированном прошлом. Однако они не смогли совершенно абстрагироваться от выражения общественно-политических настроений и идей своего времени.

     В 1905 г. многие представители данного направления, невзирая на проповедь «искусства для искусства», приняли активное участие в работе политических сатирических журналов «Жупел», «Адская почта», выражая свой протест против самодержавия. Значительного успеха добились «мирискусники» в области театрально-декоративной живописи и книжной графики.

     Демократические традиции русской пейзажной живописи продолжило объединение «Союз русских художников» (1903). Вошедшие в него И.Э. Грабарь, К.Ф. Юон, К.А. Коровин и другие, продолжая линию лирического пейзажа, идущую от Левитана, прославляли красоту родной природы. Творчески переосмыслив достижения европейского искусства, они создали русский вариант неоимпрессионизма с элементами смежных стилей.

     Члены возникшего в 1910 г. объединения «Бубновый валет» (П.П. Кончаловский, Р.Р. Фальк, А.В. Лентулов, И.И. Машков), используя приемы кубизма и фовизма, разрабатывали новые формы декоративной живописи, тяготевшей к модерну.

     Симбиоз примитивизма с экспрессионизмом прослеживался в творчестве М.3. Шагала, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, П.Н. Филонова.

     Родоначальниками абстрактного направления живописи в России были В.В. Кандинский и К.С. Малевич. С момента своего зарождения (1910) абстрактная живопись развивалась по двум направлениям: у Кандинского - это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен и небольших разноцветных фигур («Несколько кругов», «Красный овал», «Композиция»); у Малевича - художественно-философское переосмысление математически выверенных, рационально-геометрических построений.