Культура России XIX – начала XX в

     Вместе с тем в призыве к «самовитому слову» был известный положительный момент: это воспринималось как протест против трафаретного обеднения значения слов в обиходе, нацеливало на поиск новых необычных слов, варьировавших корневую основу каждого из них и получивших в этом смысле значение неологизмов, часто довольно любопытных благодаря неожиданным «метафорическим открытиям» («творяне» - творцы, «могатырь» - богатырь, «смехач» - смеющийся человек, «зазывь» - призыв, «чареса» - чудеса, «миларь» - милый человек и др.). Так, Велимир Хлебников (наст, имя Виктор Владимирович, 1885-1922) первым употребил слово «летчик», подхваченное массовой речевой практикой. Его многогранное творчество не укладывается в рамки футуризма. Оно насыщено историческими прозрениями и гуманистическими прогнозами.

     Футуризм в поэзии был скорректирован и даже подвергнут критическому переосмыслению В.В. Маяковским, И.В. Северяниным, С. И. Кирсановым, Н.Н. Асеевым в направлении, на котором поэтическое образо- творчество не разрушало смысловую структуру слова.

     Акмеизм (от греч. акте - высшая степень чего-либо, вершина, цветущая сила) - еще одно модернистское течение в российской поэзии начала XX в., возникшее наряду с футуризмом как реакция на кризис символизма. Его представители - Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Зенкевич, В.И. Нарбут, Е.Ю. Кузьмина-Караваева, М.А. Кузмин и другие объединились в «Цех поэтов» (1911-1914) вокруг журнала «Аполлон» и издательства «Гиперборей». Свою цель акмеизм видел в преодолении трансцендирующего (выходящего за пределы наблюдаемого мира) символизма с его иррационализмом и субъективизмом, заигрыванием «то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» (Н. Гумилев). Акмеизм провозглашал обращение поэзии к человеку, «подлинность» его чувств, предметность реального мира. При этом поэтизировались мир первозданных эмоций, природное начало человека и даже «доисторическая» жизнь Земли и людей (так называемый «адамизм»).

     Выступая против «зауми», условности образов, акмеисты рассчитывали вернуть слову определенность смысла, утраченную символической поэзией. Туманной «тайнописи» противопоставлялись точность значения, «вещественность» слова, конкретная образность (провозглашение так называемого «кларизма» - прекрасной ясности). Постулируемая акмеистами эстетическая программа на деле порой оборачивалась некоторым удалением поэзии от жизненных проблем, недооценкой реальной динамики исторического процесса, пассивно-созерцательной позицией, эстетическим « нарциссизмом ».

     Наряду с поэтическими произведениями, которые отличали пластичность, ясность художественного образа, его смысловая глубина (сборник «Камень» О.Э. Мандельштама, 1913), простота и подлинность чувств, прозрачность художественной формы (сборник «Четки» А.А. Ахматовой, 1914), яркая изобразительность, философская глубина, сдержанно-напряженная интонация (сборник «Колчан» Н.С. Гумилева, 1916), на почве акмеизма возникла второсортная поэзия банальных подражателей и эпигонов, которая несла на себе печать холодного рационализма, вычурной красивости, нарочитой изысканности, псевдоэлитарности. Творчество гениальных поэтов не укладывалось в рамки эстетической программы акмеизма, что и предопределило их выход за пределы этой литературной школы. До глубины души трогает прогностическая прозорливость Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, их способность различать светлые лики и тени эпохи.

     Театр и музыка. В первой половине XIX в. театр начал играть заметную роль в общественно-культурной жизни, став своеобразным показателем общественного просвещения и духа времени. Крепостной театр в условиях разложения и кризиса феодально-крепостнической системы приходил в упадок. В это время господствовали императорские театры. Игравшие в них актеры считались слугами (едва ли не собственностью) Его Императорского Величества. В 1824 г. произошло открытие Малого театра, а в 1832 г. - Александринского театра.

     Репертуар новых театров включал произведения западноевропейской и русской драматургии. На большой сцене вначале шли трагедии Расина, Корнеля, Вольтера, комедии Мольера и Бомарше, преобладала западная школа классицизма. Затем с появлением драматургии А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, Н.А. Островского, И.С. Тургенева в репертуаре академического театра все более утверждалась реалистическая драма. Укрепление позиций реализма в театральном искусстве обусловливалось нараставшими в России общественными коллизиями и противоречиями, усиливавшейся идейной борьбой вокруг «проклятых вопросов» русской жизни.

     Жизнь российского театра в бурное столетие ознаменовалась усилившейся борьбой за демократизацию русской сцены. В императорских театрах сначала преобладали иностранные труппы с малосодержательными спектаклями, псевдоэффектными балетами, громоздкими операми, пошлыми водевилями и опереттами, ходульными драмами, рассчитанными на услаждение вкусов двора, аристократии, богачей. Русские же пьесы (и музыка) демократического содержания подвергались жесткой цензуре и с трудом пробивались на сцену. Так, в Александринском театре власти запретили постановку пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы» и ряд драматических произведений А.Н. Островского. В знак протеста против гонений сцену императорского театра покинула В.Ф. Комиссаржевская.

     Развитие театра во второй половине XIX в. неразрывно связано с именем А.Н. Островского, который утвердил своим творчеством истинонациональный театр. Русский театр, по выражению А.И. Герцена, стал «признаком зрелости нации, так же как и академии, университеты, музеи». Реалистические, полные глубокого психологизма пьесы А.Н. Островского, а также драматургия А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н. Толстого и других писателей способствовали быстрому утверждению критического реализма на русской сцене. Главными центрами театральной культуры продолжали оставаться Малый театр в Москве и Александринский - в Петербурге.

     В истории становления реализма в русском сценическом искусстве огромная роль принадлежит Малому театру. Великий русский актер

     М.С. Щепкин явился основоположником реалистического метода. «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален в театре», - писал о нем А.И. Герцен. На основе принципов и методов игры Щепкина возникла школа, которая существенно повлияла на дальнейшее совершенствование актерского мастерства.

     Кроме императорских, столичных, имелись театры в провинции, многие из которых достойны были считаться храмами подлинного театрального искусства. Провинциальная сцена вырастила немало выдающихся мастеров драматического искусства (П.М. Садовский, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова, В.Н. Давыдов, А.А. Остужев), затем блиставших на столичных подмостках.

     Видные деятели русской культуры активно защищали высокое национальное искусство. Особенно сильным было демократическое направление в драматическом театре. В 1898 г. в Москве открылся Московский художественный театр (МХТ), впоследствии прославившийся на весь мир. Он стал пропагандистом реалистического искусства. Его основатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, решая задачу создания общедоступного театра, провели коренную реформу театрального искусства. Деятельность МХТ была тесно связана с творчеством А.П. Чехова и А.М. Горького: здесь впервые были поставлены «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне», «Мещане». К работе в театре привлекалась талантливая демократически настроенная молодежь, в нем вырос актерский талант О.JI. Книппер, И.М. Москвина.

     Крупным событием в театральной жизни стало открытие театра B.Ф. Комиссаржевской, по своим задачам и репертуару близкого Московскому художественному театру. В.Ф. Комиссаржевская ставила пьесы Островского, Чехова, Горького, Ибсена. Талантливыми постановками, достаточно высоким профессионализмом отличались театр Ф.А. Корша и некоторые другие частные театры.

     В эти годы совершенствовалось русское оперное искусство. Видную роль в развитии национальной оперы сыграл меценат C.И. Мамонтов, обладавший большим художественным вкусом. В 1885 г. он открыл Московскую частную русскую оперу, сыгравшую большую роль в пропаганде творчества русских композиторов, в утверждении высокого искусства.

     Здесь впервые на московской сцене были поставлены «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, «Хованщина» М.П. Мусоргского. К работе в театре Мамонтов привлек лучшие творческие силы: дирижеров М.М. Ипполитова-Иванова, С.В. Рахманинова; художников К.А. Коровина, М.А. Врубеля, братьев В.М. и А.М. Васнецовых; многих выдающихся русских и зарубежных певцов. При исполнении опер М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Серова (почитатель и пропагандист творчества Глинки) на сцене театра Мамонтова развернулся и окреп талант Ф.И. Шаляпина. С 1899 г. Федор Шаляпин стал выступать на сценах Большого и Мариинского театров. Двумя годами раньше в Большой театр пришел выдающийся тенор JI.В. Собинов, а в 1902 г. в нем появилась неподражаемая А.В. Нежданова.

     Развитию и популяризации русского театрального и музыкального искусства с 1907 г. служили Русские сезоны, проводившиеся в Париже талантливым антрепренером, видным деятелем русской культуры С.П. Дягилевым. Благодаря им русские постановщики, артисты, художники получили более широкое поле деятельности, а имена Федора Шаляпина, Анны Павловой, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина приобрели мировую известность. На рубеже XIX-XX вв. русский балет занял одно из первых мест в европейском хореографическом искусстве.

     В музыкальной культуре первой, половины - середины XIX в. ярко проявилось романтическое направление (оперы А.Н. Верстовского «Пан Твардовский», «Вадим, или Пробуждение 12 спящих девушек», «Тоска по Родине», «Сон наяву», «Аскольдова могила»). Рубежом в развитии русской музыки, сблизившейся с фольклорными мотивами, народным мелосом, стало творчество М.И. Глинки (1804-1857). Славу ему принесли оперы «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», романсы «В крови горит огонь желаний», «Ночной зефир», «Я помню чудное мгновенье» и самое значительное симфоническое произведение - «Камаринская»). Композиторское мастерство Глинки вобрало в себя высшие достижения европейской музыки. В то же время, подобно Пушкину в литературе, Глинка подытожил многовековую историю отечественной музыкальной культуры и определил ее грядущие пути, наметив реалистическое направление.

     Наследниками гармонической целостности М.И. Глинки явились А.С. Даргомыжский - автор опер «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость», оперы-балета «Торжество Вакха», романсов «Мельник», «Я вас любил», «И грустно, и скучно»; композиторы «Могучей кучки», творчество которых отражало демократические идеалы и реалистические воззрения на русскую историю.

     В это уникальное содружество входили: М.А. Балакирев («Увертюра на темы трех русских песен», симфонические поэмы «Тамара», «Русь»); А.П. Бородин (опера «Князь Игорь», эпическая симфония «Богатырская», романсы «Песня темного леса» и «Для берегов отчизны дальной»); М.П. Мусоргский (оперы «Борис Годунов», «Хованщина»); Н.А. Римский-Корсаков (оперы «Золотой петушок», «Псковитянка», «Садко», «Царская невеста») и Ц.А. Кюи (создатель популярных романсов). Идеологом и популяризатором творческого объединения, которое утвердило реалистическое направление в русской музыке был критик В.В. Стасов, а продолжателем музыкальных традиций «Могучей кучки» - А.К. Глазунов.

     Славу русской музыки создали наполненные глубокими психологическими переживаниями, потрясающие своими мелодическими эффектами и совершенной гармонией произведения великого русского композитора П.И. Чайковского (1840- 1893), среди которых выделяются оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», балет «Лебединое озеро», 6-я («Патетическая») симфония.

     Дальнейшее развитие музыки происходило в авангардистском направлении. Его представляли А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский, С.В. Рахманинов, С.С. Прокофьев, в творчестве которых национальные традиции сочетались с активными новаторскими поисками в области музыкальной формы.

     Несомненно, самым крупным мастером в области художественно-музыкального экспериментирования, творцом космической музыки был рано ушедший из жизни А.Н. Скрябин (1871-1915), который написал выдающиеся произведения для оркестра: 3-ю симфонию («Божественная поэма»), «Поэму экстаза», «Прометей» («Поэма огня»).

     А.Н. Скрябин уподоблял свою цветомузыку сложной гармонии Вселенной, в которой, согласно его предсказанию, в конечном счете восторжествует демиургическая человеческая энергия. Именно Прометееву человечеству предстоит обновить живой Космос в актах грандиозного преображения, побуждаемого всеобъединяющей силой Любви. Звук и цвет у Скрябина становились неразделимыми слагаемыми творческого процесса. Скрябин верил в способность искусства кардинально преобразить мир и людей. Он говорил: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи... Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его».

     Таким образом, в начале XX в. русская музыкальная культура, пройдя стадию творческих поисков в разных направлениях, вышла на стезю модернизма и предварила на данном направлении многие последующие творческие и духовные искания.

     Архитектура. В первой половине XIX в. основным стилем зодчества в России был ампир - преемник позднего классицизма. Здания в стиле ампир сочетали монументальные формы с обилием декоративных украшений, что должно было подчеркивать мощь государства и напоминать о его военных победах, могуществе и богатстве.

     Выдающимися архитекторами, работавшими в стиле ампир, были А.Н. Воронихин (Казанский собор в Петербурге), А.Д. Захаров (здание Адмиралтейства в Петербурге), Ж. Тома де Томон (ансамбль Биржи и ростральные колонны на стрелке Васильевского острова в Петербурге), К.И. Росси (ансамбль Дворцовой площади со зданием Главного штаба; Сенатская площадь со зданиями Сената и Синода, Михайловский дворец в Петербурге), А.А. Монферран (Александровская колонна на Дворцовой площади в Петербурге, памятник в честь победы в Отечественной войне 1812 г.), О.В. Бове (ансамбль Театральной площади со зданием Большого театра, Триумфальные ворота в Москве в честь победы над Наполеоном).

     Ампир фактически исчерпал себя с окончанием многолетнего строительства грандиозного здания Исаакиевского собора в Петербурге (1858), автором проекта которого и руководителем работ был архитектор А.А. Монферран.