Культура Древнего Рима

    Литературная  комедия, которая шла  в  Риме в III и почти на всем протяжении II в. до н. э., представляла  собой  переработку  новоаттической, т.е.  бытовой комедии..  Римскую  литературную  комедию, являвшуюся переработкой греческих оригиналов, называли паллиатой , так как ее персонажи носили греческих плащ - паллий. Действующие лица паллиаты имели греческие имена, и действие всегда происходило в Греции.

    Создателем  паллиаты был Невий. Хотя он и придержался  греческих оригиналов, но обрабатывал  их гораздо свободнее, чем Ливий  Андроник. Невий первый применил в  комедии так называемую контаминацию, т.е. соединение в римской пьесе сцен из двух греческих пьес.

    В свои комедии Невий внес некоторые  черты современной ему римской  жизни, причем проявил демократизм  и большую политическую независимость. Драматург заявлял о своем  желании говорить свободным языком и рассматривал театр как арену бичевания пороков и раболепства. Невий допустил насмешки над влиятельным родов Метеллов и по их требованию попал в тюрьму, из которой ему удалось выбраться лишь благодаря заступничеству народных трибунов. Но все же Невий не смог жить в Риме, - он был изгнан из отечества и умер в Северной Африке.

    Одновременно  с Невием и после него писали трагедии и другие поэты. Знаменитыми римскими трагиками III - II вв. до н. э. были  Энний, Пакувий и Акций. Они брали  для переработки произведения всех трех великих греческих трагиков, но наиболее любимым оригиналом был для них Еврипид. Его стремление к реализму, элементы семейно-бытовой драмы в некоторых его произведениях делали их доступнее для римских зрителей, чем пьеса Эсхила и Софокла.

    В римской трагедии не могли ставиться во всей своей сложности политические, религиозно-философские и моральные проблемы, которые затрагивала греческая трагедия. Слишком велико было различие и в социально-политическом строе, и  в      культурном уровне Греции V в. и Рима III-II вв. до н.э. Поэтому греческие оригиналы   приходилось перерабатывать;  эта переработка шла по линии насыщения трагедии событиями, запутанности действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны. Драматурги стремились также придать римскую окраску некоторым эпизодам греческих трагедий и чисто римские черты- характерам героев. Например, в трагедии “Ифигения” (автор- римский драматург Энний) Агамемнон похож скорее на римского патриция. Это, прежде всего царь, он не может предаваться скорби как простой человек. Народ, по его словам, в этом отношении имеет преимущество перед царем: ему позволено плакать. Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась сравнительно с греческой трагедией. Хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров.

    Несмотря  на попытки драматургов приспособить греческую трагедию к римским  вкусам, она оказывалась для значительной части римской публики сложной  по своему содержанию.[11]

    Простой народ в Риме с большим удовольствием  смотрел комедию, которая была ему понятнее, так как ближе стояла к жизни. Ни трагедии, ни комедии этой поры до нас не дошли. 

    4.3.  Римский театр  императорской эпохи 

    В  I  в.  до  н.э. республика  в  Риме  пала. После убийства Цезаря и победы над Антонием в (31г.) до н. э. императором в Риме стал Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище Август ("Священный"). Август хорошо понимал общественное значение театра и всячески содействовал его развитию. Прежде всего, Август хотел возродить на римской сцене трагедию греческого типа, видя именно в ней средство улучшения и воспитания нравов своих граждан. Эти стремления Августа были поддержаны одним из выдающихся римских поэтов, Горацием, и нашли отражение в его "Науке поэзии".

    Проводя политику Августа, Гораций выступает  за идейное, содержательное искусство, основой которого являются мудрость. Поэт, с одной стороны, должен быть человеком высокообразованным, так как он выступает как воспитатель и наставник граждан. С другой - его искусство должно быть эмоционально, изящно, поэтому ему нужно шлифовать свои произведения, прежде чем выставлять их на суд публики.

    Однако  все усилия Августа возродить  на римской сцене серьезный жанр не увенчались успехом. Хотя представления  устраивались часто, они носили главным  образом развлекательный характер. Общественная роль театра заметно снизилась. Такая тенденция особенно усилилась при преемниках Августа.

    Снижение  идейной роли театра сказалось, прежде всего, на его репертуаре. После установления диктатуры Октавиана трагедия пришла в упадок. Если трагедии и ставились во времена империи, то только в виде отдельных эффектных сцен, дававшим возможность актерам показать свое мастерство. Эти актеры (их называли трагедами) надевали костюмы и маски, как для выступления в трагедии, однако их роль сводилась в основном к пению, так как актерские арии составляли главную часть представления. Исполнение арий из трагедий как самостоятельное представление сохранилось в Римской империи вплоть до последних дней ее существования.

    От  трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего, кроме трагедий философа Сенеки.

    Трагедии  Сенека начал писать в последние  годы жизни, когда отношение к  нему Нерона изменилось, и он вынужден был более осторожно высказывать  свои взгляды на существующие порядки. Всего он написал 9 трагедий, заимствуя их сюжеты из греческой мифологии. По своему строению трагедии Сенеки тоже мало отличаются от греческих: партии хора чередуются у него с партиями героев, на сцене находятся не более трех актеров одновременно. Но под влиянием социальных и политических условий трагедии Сенеки получили новую направленность. Мрачная эпоха Нерона, с ее жестокостями и угрозами кровавой расправы, как дамоклов меч висевшей над каждым, определила разработку тем.

    Герои Сенеки - люди, наделенные сильными, испепеляющими  страстями. Изображение этих страстей, невольно приводящих героя к гибели, изображение сильных аффектов, чудовищных пороков, состояний, близких к патологии, - все это становится главным для поэта.

    Среди героев Сенеки - жестокосердные тираны, попирающие все законы человечности, способные на любые преступления ради удовлетворения своей страсти. Героини, женщины с мужской душой, тоже не останавливаются ни перед чем ради удовлетворения своих желаний.

    Персонажи трагедий Сенеки однолинейны: драматург  выделяет какую-либо одну черту в характере и доводит ее до предела. В драмах Сенеки постоянно встречаются сцены страшной мести, кровавых преступлений. Очевидно, это было отражением тогдашней жизни с ее атмосферой жестоких репрессий.[3.69c.]

    До  сих пор остается спорным вопрос о сценической жизни трагедий Сенеки. Скорее всего, они предназначены для чтения, но не для постановки: трагедии лишены динамики, некоторые сцены технически невозможно исполнить.  

    4.4. Организация театральных  представлений. 

    Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев-Римских играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на празднике плебеев - Плебейских играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх - в июле.

    Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до середины I в. до н. э.; сооружению его противился консервативный сенат. Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный помост высотой  в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В трагедии действие происходило перед дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов, и действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных театрах: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенное для театральных игр сооружение ломалось сразу же после их окончания.

    Играли  в постановках уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские  актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с  греческими занимали гораздо более  низкое общественное положение. Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином-антрепренером, который по договоренности с властями организовывал театральное представление, где сам обычно играл главные роли. Все женские роли исполнялись мужчинами, женщин в труппы не брали.

    Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и  комедиях в III-II в. до н. э., играли без  масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно - в (130г.) до н. э. Поэтому, в отличие от греков, римляне  могли следить за мимикой актеров. Маски использовались и раньше, но лишь в особых случаях - когда надо было, например, обыграть мотив двойника в комедии. В масках также играли актеры-любители, принадлежавшие к высшим слоям общества.

    Важным  событием в театральной жизни  Рима было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в( 55 г) до н.э.   Гнеем  Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н. э. в Риме было построено еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От последнего до сих сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.[10] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    5. Гладиаторские игры. 

    Гладиаторский поединок был у этрусков частью тризны, которую устраивали родственники умершего, чтобы умилостивить и повеселить его душу. От этрусков этот обычай перешел в Рим, но довольно поздно: в(264г.) до н.э. сыновья некоего Брута Перы устроили в память отца бои гладиаторов. Зрелище показалось столь необычным и замечательным, что в летопись Рима внесено было число сражавшихся - три пары - и место, где сражение происходило — Бычий рынок. Трудно сказать, сочтены ли были кровавые поединки лучшим средством умиротворить душу, расставшуюся с землей, просто ли им увлеклись как захватывающим зрелищем, но только чем дальше, тем в больших размерах их устраивают: они растягиваются на несколько дней, в них выступают десятки гладиаторов.

    Связь между гладиаторскими играми и поминками  никогда не забывалась; их называли “погребальными играми”. Все больше, однако, они превращаются только в зрелище, с которым по увлекательности мало, что может сравниться. Теренций в прологе к одной из своих комедий рассказывает, как на первом ее представлении, когда разнеслась весть, что будут гладиаторы, театр сразу опустел: все понеслись сломя голову смотреть их поединки.

    В (105г.до н.э.) гладиаторские игры вводятся в число публичных зрелищ. Отныне государство возлагает на своих  магистратов заботу об их организации. Гладиаторские игры становятся любимейшим зрелищем, и это быстро учли те, кто  хотел выдвинуться. Цезарь в (65 г.) до н.э. дал игры, в которых приняли участие 320 пар гладиаторов. Враги его испугались: роскошные игры стали верным средством приобрести расположение народа и обеспечить голоса на выборах. В (63г.) был принят, по предложению Цицерона, закон, запрещавший кандидату в магистраты в течение двух лет до выборов “давать гладиаторов”. Никто, однако, не мог запретить частному лицу “дать” их под предлогом поминок по родственнику.

    Все изменилось при империи. Императоры не доверяют сенатской аристократии и неуклонно отстраняют ее от влиятельных должностей. Можно ли было оставить за ней право по своему усмотрению давать гладиаторские игры?

    Август  разрешает устраивать эти игры только преторам, и не чаще двух раз в  год, максимальное число гладиаторов не должно превышать 120 человек. Нельзя лишить людей права устраивать игры на поминках, но Тиберий сокращает на них число гладиаторов. В дальнейшем уже не преторы, а квесторы, самые младшие магистраты, облечены правом устраивать в Риме официальные игры.

    Блестящие игры могли давать только императоры: у них для этого все возможности  и никаких ограничений. Август давал  игры 8 раз и вывел на арену 10 тыс. человек. Флавии построили огромный амфитеатр и запретили частным  лицам держать гладиаторов в  Риме - это исключительное право императоров. Траян, празднуя в (107г.) завоевание Дакии, дал игры, длившиеся 4 месяца; участвовало в них 10 тыс. гладиаторов.

    Императорские запреты относились к Риму и на остальную Италию не распространялись. Муниципальная знать не обладала ни богатством, ни влиятельностью сенатской аристократии, представители ее мало, что значили за пределами родного города, и в большинстве своем это были люди, выдвинувшиеся при новом режиме и ему преданные. Не было смысла их ограничивать, и муниципальные магистраты и просто богатые влиятельные граждане не упускали случая развлечь родной город боями гладиаторов, чтобы приобрести расположение народа.

    Во  время республики многие богатые  и знатные люди формировали гладиаторские  отряды из своих рабов. Будущих гладиаторов обучали в специальных “гладиаторских школах”. Капуя была излюбленным местом для этих школ. Здесь как раз находилась и та школа, из которой в( 74 г. до н.э.) бежало 200 рабов со Спартаком во главе. Своих гладиаторов можно было продать или отдать внаем тому, кто устраивал игры. Гладиаторы были хорошей личной охраной в страшное время конца республики.