Искусство древней Греции

ПЛАН:

ВВЕДЕНИЕ

1. ФАЮМСКИЕ ПОРТРЕТЫ

2. МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

3. ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ

4. ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

5. ЖИВОПИСЬ ПРИНЦИПАТА АВГУСТА

6. ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ –  ФЛАВИЕВ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ.

Искусство Древнего Рима с его оригинальными  и совершенными памятниками живописи, архитектуры и скульптуры принадлежит  к высшим достижениям мировой  культуры. Римское изобразительное  искусство, подобно искусству греков, составляет неотъемлемую часть художественной системы античности. Границы Римского государства и сферы его влияния  были обширны. В орбиту художественных влияний Рима включалось множество  разнообразных народов и племён, обладавших своими, подчас сильными художественными  традициями. Римское искусство, развиваясь в рамках античной рабовладельческой  эпохи, вместе с тем сильно от него отличалось. Становление и формирование культуры римлян происходило в иных исторических условиях. Познание мира римлянами приобретало новые  формы. Художественное осмысление жизни  римлянами несло на себе печать аналитического отношения. Их искусство воспринимается как более прозаическое в отличие  от греческого. Яркой особенностью искусства Рима является его теснейшая  связь с жизнью. В художественных памятниках находили отражения многие исторические события. Перемена в общественном строе – смена республики империей, смена династий правителей Рима –  непосредственно влияли на изменения  в живописных, скульптурных и архитектурных  формах. Именно по этому порой не трудно по стилистическим признакам  определить время создания того или  иного произведения.

С перенесением акцента на интерьер и появления парадных комнат в  римских домах и виллах на основе греческой традиции развивается  система высоко художественных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными  чертами античной фрески.  Римляне  применяли роспись также для  украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений  или ремесленных мастерских. По характеру  Помпейские росписи принято делить на 4 группы, условно называемыми  стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2в. до н. э. Имитирует  облицовку стен квадратами разноцветного  мрамора или яшмы. Росписи первого  типа конструктивны, подчёркивают архитектурную  основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской  архитектуре. С 80-х годов 1в. до н. э. Применялся второй стиль – архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно - иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, и  портиками. Интерьер приобретал парадность благодаря тому, что между колоннами  часто размещалась большая многофигурная  композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы, из произведений знаменитых греческих художников.  Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на сценах с помощью линейной и  воздушной перспектив пейзажи  и  тем самым как бы расширить  внутреннее пространство помещения. Третий стиль, ориетзирующий, характерен для  эпохи империи. В противоположность пышности второго стиля, третий стиль отличается строгостью, изяществом и чувством меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент, на ярком фоне, подчёркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Четвёртый декоративный стиль распространяется  в середине 1-ого в. н.э. Пышностью и декоративностью, пространственно - архитектурного решения, он продолжает традицию второго стиля. Вместе с тем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля. Фантастические и динамичные перспективно настроенные сооружения разрушают замкнутость и плоскостность стен, создают впечатление театральных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов , садов, виднеющихся через их окна, или картинные галереи – копии знаменитых оригиналов, исполненные в свободной живописной манере. Четвёртый стиль даёт представление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.  

1. Фаюмские портреты.

В расписном искусстве портрет  получает широкое распространение  и в живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной  римской провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под воздействием эллинестически - римского искусства. Он сохранил здесь  ещё культовое назначение, продолжая  этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке  или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным видом живописного искусства. В  нём уже не было скованности фронтальной  композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся  и возрастные особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают обаятельные женские  образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за внешней горделивостью  и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный темперамент. К  прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет «Молодого  человека с бородкой в золотом  венке». Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные  камни. В конце 2-3в. н.э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось  воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы представлялись плоскостно, контур силуэта становился более  чётким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком.

Хотя из источников известно, что  в Древнем Риме существовала станковая  живопись, дошедшими до нас образцами  древнеримской живописи являются лишь изображения, включённые в настенные  росписи, выполненные главным образом  в двух городах Кампании – Помпеях  и Геркулануме.

В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции, с  которой она была до этого связанна,  и обращается к греческим образцам. Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной  картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено несколько тонко  прорисованных и покрытых слоем  краски женских фигур, навеянных  изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных  росписей с изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии», возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения  при раскопках. Это скорее всего  произведение хорошего копииста, который  свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при  этом,  возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения.

Однако, не следует путать, как это  часто случается, этот обобщённый стиль  работы, отличавшийся быстротой и  зависимостью от известных образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь  эскизностью, живописностью и подчёркнутостью  интонации, но служит для иллюстрации  весьма условной схемы. Эта живопись основана на противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей  и в коричнево –  красноватых тонах – атлетов  и стариков. Условны также жесты  действующих лиц и фон. Такой  же характер носят даже белые блики  на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к  живому и точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично следующий указаниям  партитуры.

В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно  сохранившийся большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные, яркие контуры, навеянные  классической простотой. Но сам контур является не столько линией, нарисованной  на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит  их соотношение.

Колористическая гамма построена  на лёгких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился  не к обозначению рельефности  тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость  стены, бесплотных образов, вылепленных  игрой света и тени. О римском  происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим  образам, свидетельствует, как правило, их подчёркнуто натуралистическая  трактовка, которая проявляется  не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько  в огрублении образа, мало чем отличающегося  от подобных же образов в этрусской  живописи. В пейзажах и особенно в портретах образ, хотя и не зависит  от впечатления или ощущения, непосредственно  полученного от созерцания натуры, тем не менее утрируется  для  большего правдоподобия. Возьмём, например, «Морской порт». Он изображён сверху и похож скорее на план: здание и  корабли распределены на нём как  на топографической карте, отблески света не имеют ни какого отношения  к реальному освещению, это всего  лишь приём для иллюзорного оживления  изображаемых явлений. В изображении  сада в вилле Ливии в Риме мы находим настоящий инвентарь  растений, воспроизведенный художником по памяти: ему хорошо известна форма  каждого отдельного дерева или куста, и он с уверенностью её воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми  мазками, - это не предметы, находящиеся  перед глазами художника, а лишь представления о них: Художник, таким  образом, воплощает в красках  не пейзажах, написанный с натуры, а  умозрительный образ природы, для  передачи которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта техника становится ещё более  беглой и насыщенной в раннехристианских  росписях катакомб, где часто символическое  изображение святых не имеют никакой  связи с реальным миром.

2. МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Типичным примером является построенный  во время Августа Алтарь Мира, на четырёх сторонах которого помещены рельефы с растительными мотивами, завитками и различными фигурами. Наиболее выступающие части барельефа  взаимодействуют с окружающим пространством, светом, воздухом: промежуточные и  более глубокие слои способствуют иллюзорному  разрушению физической плоскости и  созданию воображающей глубины, неизбежно  ограниченной плитой алтаря. Ветви  аканта хотя и даны в виде рельефа, но вместе с тем построены в виде ритмических украшений стены, то есть приведены в соответствие с её плоскостью. Последняя выступает, таким образом, как соединительная мембрана между естественным пространством  и пространством воображаемым.

Для пластических украшений используется также техника стукко, особенно подходящая для получения более тонких светотеневых и художественных эффектов. Техника  эта очень древняя, она была известна уже египетским и критским мастерам. Состоит она в использовании  смеси извести с мраморной  пылью. Практически эта же самая  смесь, которая использовалась в  Греции в качестве последнего слоя, которым покрывались архитектурные  детали и скульптура и который  служил основой для нанесения  красок. При корпусном нанесении  на поверхность, то есть в виде слоя значительной толщины, смесь эта  поддавалась лепке и использовалась для создания рельефных изображений, которые формируются непосредственно  на стене, пока смесь ещё не застыла. По высыхании и затвердении поверхность  приобретает шелковистость, чувствительную к малейшему изменению освещения, и имеет вид монохромной живописи. В самом деле, по своим пластическим свойствам стукко скорее приближается к живописи, чем к рельефу. Это  находит своё отражение как в  быстроте лепки, так и в нежных, сочных светотеневых переходах. И действительно, техника стукко применяется вместо живописи, там где из-за влажности  или слабой видимости нельзя прибегнуть к настенной росписи. Типичным её примером является великолепное украшение  подземной базилики Порта-Маджоре  в Рим. Древнеримская настенная  живопись зависит, несомненно, от эллинистических  образцов.

3. ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ.

Этрусские гробницы представляют огромный интерес не только как дошедшие до нас памятники архитектуры, но и  своими хорошо сохранившимися на стенах живописными композициями, выполненными в различной манере. В некоторых  гробницах живопись лежит на штукатурке, в других прямо на камне, в массиве  которого вырублено помещение склепа. Краски обычно наносились в технике  фрески, но в ряде случаев мастера  расписывали стены на сухой основе. Краски применялись минеральные, преобладали  тёплые тона. Этрусские художники, несомненно,  были хорошо знакомы с искусством других народов. В живописи некоторых  гробниц, заметно воздействие эллинского искусства – в использовании  сюжетов, в изображении персонажей греческой мифологии. Сюжет росписи  гробницы Быков взят из греческого эпоса,  из сказаний о Троянской  войне: Ахилл, в шлеме, с толстыми икрами и крупными мышцами ног, с  широкими бёдрами и тонкой талией, подобный атлетам в греческом  архаическом искусстве, подстерегает троянского героя Троила.

Роспись основной сцены близка рисункам на греческих архаических вазах. В этом убеждает фризовость композиции, чёткое разделение поля изображения  на две части, заполненные орнаментами  свободных пространств. Фигуры здесь  просто раскрашены, лишены светотеневой моделировки. В композиции росписей этрусских гробниц можно видеть умелое подчинение живописи архитектуре  склепов: в частности, изображения  на люнетах торцовых стен удачно вписаны  в их треугольники, различные элементы композиций гармонично связаны друг с другом. В гробнице Борона, названной  так по имени открывшего её барона Кестнера, хорошо согласованы друг с другом  сцены на люнете и  на торцовой стене. По краям первой помещены живые и подвижные дельфины и морские фантастические существа гиппокампы, а на стене под люнетой  этрусский мастер расположил фигурки  гарцующих на конях всадников, фланкирующих среднюю группу со сдержанными  в  движениях персонажами. Красива  и полна торжественности эта  центральная стена, связанная, очевидно, с каким – то ритуальным действием. Мужчина отчески положил руку на плечо мальчику, играющему на двойной флейте, другой рукой поднимает  чашу с вином. Молоденькое деревце  со свежими зелёными листочками отделяет от них воздевающую руки женщину. Высокое мастерство композиции проявляется  и в росписи гробницы Ванхнатов. Фигуры льва и лани, заполняющие  треугольник, люнеты хорошо вписаны  в него; им не тесно в этом пространстве и оно не слишком свободно для  них. Выразительны линии контуров животных, безупречен рисунок, изображающий гибкое тело, тонкие быстрые ноги, напряжённые  уши встревоженной  лани и тяжеловесно  мягкую поступь хищника. Метко переданы настороженность лани и готовность её прыжку. Некоторые росписи  воспроизводят картину внутренних помещений дома. Так, в частности, в гробнице Львиц, на потолке  изображаются кровельные черепицы, в углах – колонны. Художник представил в основной сцене ритуальные пляски. Центр композиции занимает огромный сосуд для вина – украшенный гирляндой кратер, возле  которого стоят два музыканта, играющие на флейте и струнном инструменте. По обе стороны кратера изображены танцующие. Обращает внимание гармоническая уравновешенность отдельных элементов росписи. Фигуре женщины в широких развевающихся одеждах, заполняющей большую часть пространства слева от кратера, художник противопоставляет справа танцующую пару, занимающую примерно столько же места. Продуман и цветовой строй росписи. Как бы для соблюдения цветового равновесия волосы у изображённой белой краской женщины показаны тёмными, у мужчины, тело которого закрашено коричневой краской, - светлыми. Широкие плечи, крупные бёдра танцующих, массивны, как и в статуях архаической Греции. Но образы греческой архаики более спокойны, торжественны. В этрусском искусстве, в частности в этой сцене, действие пронизано напряжением и динамикой; выразительной ритмикой движения мастер побеждает инертность и тяжеловатость форм. Сюжеты росписей этрусских гробниц разнообразны: заупокойные трапезы, ритуальные пляски, игры на похоронах, эпизоды борьбы юношей – атлетов. Встречаются порой и сцены из жизни умершего, воссоздающие либо его труд, либо его любимые развлечения. В гробнице Охоты, и рыбной ловли представлены рыбаки в лодках, охотники, стреляющие из рогаток в птиц. Мастер показал скалы и море, выпрыгивающих из воды дельфинов, летающих птиц, охотников, рыбаков забрасывающих сети. Примечательно, что у этрусских мастеров больше, чем у греческих живописцев, стремление к конкретности; поверхность моря отмечена волнистой линией, над которой показан высоко подпрыгивающий дельфин, изображены редкие кусты на скалистом берегу и другие детали.