Ничто не напоминает в этих сценах
о смерти. Эта особенность многих
этрусских росписей 6в. до н.э. отличает
их от родственных им по назначению
греческих надгробий, где чувство
печали передано в склонённых головах,
в ритмике замедленных движений.
Не только сюжеты и композиции сцен
наполнены динамикой жизни, но и
краски многих этрусских росписей не
тёмные и мрачные, а яркие, звонкие.
В гробнице Охоты, и рыбной ловли
над летящими птицами показаны разноцветные
гирлянды – красные, синие, зелёные.
В тёмных гробницах при цвете
чадящих глиняных светильников краски,
по-видимому, не казались слишком яркими.
В росписях 5в. до н.э больше внимания
уделяется человеческому лицу, которое
изображается крупнее, чётче и совершеннее,
чем раньше. Рисуя голову юноши, мастер
гробницы Леопардов не ограничивается
нанесением контура и равномерной
раскраской. В одних местах он кладёт
краску плотным слоем, а в других
жидко, создавая таким образом впечатление
светотени. При профильном изображении
лучше показывается глаз: линия его
овала, ранее замкнутая теперь разрывается,
и кажется , что человек смотрит
вперёд. Этрусская живопись конца 4
– 3 в. до н.э. характеризуется усложнением
композиции, повышенной динамичностью
и подвижностью фигур, большей пестротой
красочной гаммы. Хорошим образцом
может служить роспись саркофага
из Тарквиниев, где представлены напавшие
на грека амазонки с луками и копьями,
в шлемах и развивающихся одеждах.
Заметна некоторая неточность рисунка
в изображениях фигур, в передаче
их движений. Очевидно, многие саркофаги
расписывали мастера не высокого
класса, желавшие, однако, показать
фигуры в смелых ракурсах., в сложном
действии, иногда так, что один персонаж
частично закрывает другого. В этрусских
гробницах 4 – 3 вв. до н.э. появляются росписи,
проникнутые настроениями ужаса, изображения
кровавых битв, страшные образы гениев
смерти. В сцене трагической битвы
Этеокла и Полиника мастер не останавливается
перед воспроизведением крови, льющийся
из ран героев. В другой гробнице
он создаёт фантастический образ
мрачного гения смерти, готового схватить
свою жертву. И всё же не только сюжетика
определяет новшества, пришедшие в
этрусскую живопись в пору её последнего
расцвета. Обычная для росписей
6в. сцена пиршества в гробнице
Щитов 3 в. до н.э. представлена по-новому.
Возлежащий мужчина подаёт сидящей
рядом с ним женщине какое
– то лакомство. На столике перед
ложем показаны различные яства,
слух пирующих услаждают музыкой
арфист и флейтист. Манера изображения
заупокойной трапезы изменилась.
Появилось множество различных
деталей, которые более древнему
художнику показались бы излишними.
Мастера подробно рассказывают о
происходящих событиях, а это иногда
приводит к сюжетной и цветовой дробности.
Зато им не редко удаётся лучше, чем художникам
5в., передать чувства и настроения изображённых.
Действительно, в росписях 5в. нет ничего
равного по выразительности лицу взволнованной
женщины из гробницы Щитов.
4. ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ.
Стены комнат во многих домах уже
в эпоху республики покрывались
росписями декоративного характера,
часто бессюжетными повторявшими цвет
мраморных плит, какими нередко облицовывали
стены в роскошных постройках.
Порой изображались колонны, пилястры,
арки и другие архитектурные элементы.
Иногда в центре стены писалась картина
на мифологические сюжеты, изображались
сценки из жизни, портреты, фантастические
и реальные пейзажи, птицы и звери.
Изучение росписей Помпей, Геркуланума,
Стабии и Рима, позволило наметить
определённые этапы развития римской
живописи до 79 г н.э. Наиболее ранними
росписями принято считать те,
в которых живописец имитирует
в цвете облицовку стены мраморными
разноцветными плитами. Поверхность
таких квадратов обычно закрашена
ровным тоном, но иногда бывают воспроизведены
сложные прихотливые узоры прожилок,
как в плитах мрамора. Подобным образом
украшались стены домов в эллинистический
период и в Греции, в частности
на острове Делосе. Такие росписи
относят к первому помпеянскому
стилю. Особенностью первого стиля
является то, что квадраты выступают
рельефно из плоскости стены и
отделяются друг от друга не только
цветом, но и неглубокими желобками.
Роспись первого стиля конструктивна.
В ней подчёркивается прежде всего
конструктивная основа стены.
Фреска из Геркуланума призвана
воспроизвести систему квадратов,
из которых складывается стена. Нижняя
часть стены отмечена сплошным массивом
как цоколь. Затем рельефно выделены
крупные квадраты, - выше квадраты поменьше,
а в верхней части обычно выступает
рельефный карниз в виде полочки,
на которую ставили для красоты
небольшие вазы или статуэтки. Отсутствие
орнаментов, узоров и украшений отвечает
суровости, сдержанности и лаконизму
форм, присущих республиканскому искусству.
В первом веке до н.э. возникает стиль,
получивший наименование второго. Образцы
его росписей можно видеть в вилле
Мистерий в Помпеях. Во втором стиле
уже нет рельефности квадратов,
они лишь кажутся выступающими из
стены. Живописно показана и полочка
– карниз. Мастера вводят изображения
колонн и полуколонн коринфского
ордера, арок, перекинутых с одной
колонны на другую. Пластичность первого
стиля заменяется иллюзорной объёмностью.
В композициях больше динамики, широты
изображённого пространства. К 1-ому
веку до н.э. римлянами были завоёваны
огромные земли. Мир раскрывался
перед нами во всей своей широте
и многообразии. Новые горизонты,
манящие перспективы будущего, сильные
впечатления от порой диковинных,
заморских земель – всё это
вызывало появление новых форм в
искусстве последнего века республики.
В росписях заметно стремление как
бы раздвинуть стены, представить пространство,
превосходящее размеры комнаты
показать стену в виде высокой
ограды, поверх которой виднеется
небо, верхние части соседних зданий.
В живописи находило своё выражение
то же преодоление стесняющих, сковывающих
образ рамок, которое проявлялось
в скульптурных портретах Цицерона,
Помпея, в которых человек выступал
уже не как носитель родовых привилегий
но, прежде всего в своей общественной
роли. Плоскость стены, отделяющей внутренность
дома от внешнего мира, оказывается
в живописи второго стиля как
бы нарушенной. На ней красками изображены
уходящие в глубину колоннады, портики.
Комната с глухими стенами
порой уподобляется террасе, с которой
как в виллах римских патрициев,
открываются далёкие пейзажи. Сокращение
иллюзорно выступающих предметов
даются не с одной точки, а с
нескольких, учитывается движение вдоль
стены. Природа показывается на фресках
не только в виде реальных цветущих
садов, как в росписях виллы Ливии,
но и в панорамах фантастических
ландшафтов.
В одном из домов на Эсквилинском
холме Рима были исполнены пейзажи,
воспроизводящие далёкие страны,
где побывал Одиссей. В пейзаже
« Одиссей в стране листригонов»
изображены громоздящиеся коричневые
скалы фантастических островов, виднеются
покрытые зелёной растительностью
горы, оживлённо снуют люди, бродят
животные. Картины природы нарисованы
будто несколько сверху, они развёртываются
перед зрителем постепенно, от одной
стены к другой. Мастер показывает гибкие
стволы деревьев и мощные глыбы скал, желтый
песок морского берега, зелень листвы,
синюю поверхность залива. Тёмные тени
ложатся от коричневых, будто покрытых
загаром людских фигурок, отражаются в
реке морда и ноги пьющего козла. В подобных
сюжетных росписях второго стиля немало
подробностей, убеждающих в богатстве
жизненных наблюдений художников.
Но, несмотря на реальность
передачи многих деталей, природа
в таких фресках выглядит фантастической.
Она не пронизана настроениями
человека, как это будет в живописи
более поздних эпох, античные
пейзажи воспринимаются существующими
вне мира людей. Странными кажутся
движения человеческих фигур
рядом с застывшими неподвижными
скалами, деревьями, изваяниями
божеств. Напряжённая игра светотени
нередко усиливает впечатление
обособленности природы, независимой
от человека. В росписях второго
стиля встречаются сложные, многофигурные
композиции. Так, на стене одного
из помещений виллы Мистерий
показаны сцены религиозной церемонии,
очевидно, связанной с дионисийскими
мистериями. Все фигуры располагаются
на будто покрытой зелёным
ковром узкой площадке перед
стеной. Верхняя часть росписи
отмечена полосой меандра с
квадратами разноцветного мрамора.
На фоне ярко-красной стены
представлены участники таинства:
величаво выступающие или торжественно
восседающие в креслах матроны,
девушки, стремительно бегущие
с развивающимися плащами, исполненные
глубокого волнения, почти страдания.
Показаны танцовщицы с кастаньетами
– кроталами в руках. В ткань
повествования вплетаются изображения
силенов, а также актёрских
масок, вызывающих мысль о театральном
действии.
Фреска «Альдобрандинская свадьба»,
бывшая некогда в собрании Альдобрандинии,
а теперь хранящаяся в Ватикане,
изображает брачную церемонию. Насколько
был ярок, звучен красный цвет в
росписях виллы Мистерий, настоль
здесь мягок, лиричен общий тон
голубоватых и золотых красок.
Центральную часть композиции занимает
ложе, на котором сидит взволнованная,
погруженная в думы невеста. Её успокаивает
Афродита, у изголовья ждёт прекрасный
юноша Гименей, в ногах, облокотившись
на невысокую колонну, стоит Харита
с флаконом благовоний в руке. Возвышенность
центральной стены оттеняют бытовые
детали боковых частей фрески: пробует
температуру воды закутанная в одежды,
очевидно, мать невесты, в вестибюле
изображены девушки с лирой и
благовониями у фимиатерия. В формах
республиканского искусства чувства
всегда выражены с предельной простотой,
нет пафоса, излишней эмоциональности.
Произведения различных видов искусства:
храм «Фортуна Вирилис», портрет старика
из Ватикана, рельефы со сценой жертвоприношения
с алтаря Домиция, живописные композиции
заметно близки друг другу как
памятники одного стиля, одного периода,
воплотившие настроения римлян времени
республики. Именно в республиканскую
эпоху нашли своё выражение черты
собственно римского искусства. Творческая
мысль латинян сумела противостоять
совершенным образцам и формам искусства,
которые существовали в то время
у соседних народов. Римляне многому
научились в годы республики у
этрусков и греков, но и не потеряли
своего художественного лица.
5. ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ПРИНЦИПАТА
АВГУСТА.
В декоративной живописи конца принципата
Августа возникает стиль, названный
третьим помпеянским. Если во втором
стиле преобладала архитектурная
композиция, будто разрушавшая стену,
то в третьем живописцы, напротив,
подчёркивают плоскость стены. Иногда,
как и во втором стиле, художники
изображают колонны и лёгкие выступы,
но в основном стена уподобляется
разделённому на части панно. Архитектурные
элементы часто облегчаются, преобладают
ровные, спокойные поверхности. Колонны,
тонкие и стройные, украшаются всевозможными
узорами и орнаментами, разнообразными
растительными формами, фризы –
вазочками, статуэтками. Частое изображение
фигурок сфинксов и различных
элементов восточных орнаментов
объясняет встречающееся иногда
название третьего стиля, как египтезирующего.
Но основа его римская. Изысканность
узоров, гибкость линий, свобода
композиции соответствуют принципам
августовского классицизма, выступавшим
в декоративных рельефах Алтаря Мира,
в прихотливых орнаментах гильдесгеймских
сосудов, в изяществе завитых
локонов римлянок в скульптурных
портретах.
Как и в росписях второго стиля,
плоскости стен, украшаются пейзажами,
выполненными в монохромной манере,
нередко мифологическими композициями,
чаще, чем раньше, копиями с известных
произведений греческих художников.
В доме Ливии на Палатине сохранилась
фреска, повторяющая картину знаменитого
эллинистического художника Никия.
« Ио, Гермес и Аргус». В выразительных
движениях персонажей раскрывается
содержания мифа. В позе Ио, сидящей
на скале у постамента высокой
статуи, выражено покорное ожидание. Решительным
и сильным представлен сторожащий
её Аргус – атлетически сложенный
юноша с копьём. Мастеру удалось
показать осторожность движений похитителя
Ио Гермеса, неслышной походкой
подкрадывающегося слева из-за скалы.
Композиция картины не перегружена
фигурами, всё сдержано, гармонично,
в духе эллинского классического
искусства. Поэтичность возвышенных
мифологических образов, некогда
звучавшая в подлинниках эллинских
художников, очевидно, нередко бывала
сохранена и в росписях римских
копиистов. В помпейской фреске «Персей
и Андромеда», где героиня изображена
прекрасной девушкой в лёгких ниспадающих
одеждах, особенно нежны краски. На
фоне прозрачной голубизны моря её
стройная фигура воспринимается невесомой,
будто плывущей по воздуху. Художник
противопоставляет её нежному облику
сильного Персея с коричневым, загорелым,
телом решительными движениями. Гибки
контуры грациозной фигуры девушки,
задрапированной в светло-жёлтые,
легко колеблемые ветром, почти невесомые
одежды, в росписи одного из домов
города Стабии, она показана проходящей
по зелёному лугу. В одной её руке
корзинка с цветами. Лёгким движением
другой, она касается растений, и
они будто расцветают под её пальцами.
Среди помпейских фресок встречаются
картины, связанные с гомеровскими
поэмам, в частности в доме Трагического
поэта повторено произведение греческого
художника Тиманфа «Жертвоприношение
Ифигении». В нём изображён Одиссей
и Менелай, собирающиеся принести дочь
Агамемнона в жертву, чтобы умилостивить
богов и получить попутный ветер
для похода на Трою. Эта роспись
является, очевидно, свободной копией
оригинала, так как древние авторы,
отмечавшие прежде всего выразительность
лиц в работе Тимфана, указывают,
что Ифигения была нарисована стоящей
у алтаря. Но и в сохранившемся
повторении человеческие переживания
занимают художника. Жрец Калхас, на котором
лежит обязанность заклания девушки,
показан грустным и нерешительным.
Скорбно выражение глаз Менелая.
Страдание исказило черты Одиссея.
Агамемнон закрыл лицо плащом и рукой.
Горе Калхаса, Менелая и Одиссея
было показано в картине Тиманфа
таким глубоким, что художник не
решился изобразить лицо отца Ифигении,
на котором должно было быть написано
ещё большее страдание. В одной
из фресок Геркуланума художник сумел
показать глубокую душевную борьбу Медеи,
собирающейся убить своих детей.
Мечущие молнии глаза Медеи и
скорбно опущенные уголки рта, решительность
позы, гордо откинутая голова и
будто в раздумье сплетённые пальцы
– всё в этом драматическом
образе раскрывает, почти приближаясь
к уровню греческой трагедии, глубокие
переживания героини, её сложный
внутренний мир, противоречивость
её чувств и настроений.
Не только фрески, но и мозаики
оживляли интерьеры домов. Сохранившиеся
образцы этого вида искусства
разнообразны по исполнению, цветовому
строю и сюжетам. В этой технике
создавались многофигурные композиции,
портреты, натюрморты, а в мозаике
одного из помпейских домов был изображён
скелет с кувшином в руке. Чаще всего
мозаики выкладывались из мелких
кусочков мрамора и помещались обычно
на полах атриумов, мелких бассейнов.
Так, например, в вестибюле дома Трагического
поэта на полу было выложено изображение
цепного пса, бросающегося на входящих,
и надпись «Берегись собаки».
Выдающимся произведением искусства
является мозаика из дома Фавна в
Помпеях, представляющая битву Александра
Македонского с Дарием, копия с
картины греческого живописца. Хотя
мозаика сильно пострадала во время
землетрясения 63г. н.э., предшествовавшего
катастрофе 79г., она производит сильное
впечатление. Мастер искусно преодолел
раздробленность формы, свойственную
технике мозаики, избегал впечатления
жёсткости и застылости фигур. Этому
помогло и то, что кусочки мрамора
здесь небольшого размера 2-3мм. И
число их около полутора миллионов.
Показана битва греков и персов при
Иссе. Изображены взволнованные лица
воинов, испуганные лошади, тела убитых,
раненных колышущиеся над полем
боя копья. Над толпой сражающихся
в колеснице, которую уносят погоняемые
возницей быстрые кони, возвышается
Дарий. Он с ужасом глядит на преследующего
его Александра. В лице персидского
царя художник передал его страх
за свою жизнь, отчаяние при виде разбитой
армии. На смятённого Дария смотрит
молодой Александр. Глаза его широко открыты,
крепко стиснуты зубы. Шлем греческого
полководца свалился с головы, и кудри
его развиваются на ветру. Выразительность
лиц и движений участников боя говорят
о большом мастерстве автора мозаики.