Синтаксический параллелизм: стилистические особенности

Все эти формулировки содержат указание на развитие двойной  позиции внутри художественного  текста: предмета сообщения (объекта, референта, означаемого) и сообщения как такового, то есть знака. Неоднозначность референтной функции коренится именно в том, что знак в художественном произведении гораздо существеннее и, если можно так сказать, информативнее определяет референт по сравнению со знаком, находящимся вне художественного сообщения.

Референт освобождается  от того конкретного значения, что  обычно указывается в словаре, и  обретает семантику иного свойства, иного порядка и, соответственно, входит в более широкий литературный или общекультурный контекст, то есть обретает одно, второе, третье и более значений.

Об особенности  этого семантического момента в  художественном тексте пишет Й. Ужаревич, считая его наиболее значимым для  выявления и понимания свойств  художественности, «литературности» некоего сообщения, при этом «референтивная вместе со всеми непоэтическими функциями под доминирующим воздействием поэтической функции сама становится эстетической (поэтической)» [Ужаревич Й. 2004:615]..

Итак, механизм поэтической функции рассматривался Якобсоном в работе «Лингвистика и поэтика» (1975) сразу в двух аспектах - теоретическом и эмпирическом. Теоретический подход, касающийся определения специфики поэтической функции и места, занимаемого ею в языке по отношению к другим функциям, был рассмотрен выше. Мнение Е. Фарино относительно соотношения этих двух подходов таково, что они теснейшим образом связаны друг с другом в том смысле, что практический подход можно считать прямым следствием «принципа автореферентности» [Тынянов Ю. Н. 1999: 59].

Рассмотрим  же специфику эмпирического (практического) подхода, указующего на внутренние механизмы  поэтической функции, которые, как  правило, реализуются в художественном произведении в виде уже упомянутых повторов, параллелизмов и симметрических образований.

Как сказано  выше, элементы («сегменты») поэтического сообщения также выстроены Якобсоном  в иерархическую систему, например, в «Метрических правилах» («Аксиомы системы стихосложения»), благодаря  чему был разработан «метрический закон»: «все компоненты данной метрической системы могут быть организованы в иерархию, в которой каждый последующий компонент содержит целое число (то есть один или несколько) непосредственно предшествующих компонентов; соответствующая иерархическая шкала такова: слог, слово, сегмент, член фразы, целое» [Якобсон Р. О., 1983: 135].

Соответственно  на каждом этапе присоединения элементов  происходят и смысловые приращения. И далее: «Метрический компонент  отличается по размеру от компонента, следующего за ним через одну позицию на иерархической шкале, то есть любой компонент больше, чем другой компонент, следующий за ним через одну позицию. (Так, сегмент превышает слог и вкладывается в стих, стих превышает сегмент и вкладывается в целое)» [Якобсон Р. О., 1983: 137].

Согласно этому  принципу, единицы поэтического текста складываются в соразмерные, четко  выстроенные схемы - симметрические образования, демонстрируя этой четкостью  эквивалентность форм как на оси  селекции, так и на оси комбинации. Наличие самой поэтической функции (речь идет о критериях художественности) в сообщении Якобсон определял именно тем, насколько полно реализуется принцип эквивалентности, другими словами, создается ли ощущение многозначности при организации слов в ритмически организованную форму; если - да, то: «Симметрическая повторность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приемами» [Якобсон Р. О., 1983: 467].

О симметрическом расположении компонентов структуры  Якобсон писал как о свойстве, характерном для всех видов искусства. Для доказательства он обращался к другим семиотическим моделям, таким как музыка, пространственная геометрия: «Принудительный характер грамматического значения заставляет поэта считаться с ним: он либо стремится к симметрии и придерживается этих простых повторных, четких схем, построенных на бинарном принципе, либо он отталкивается от них в поисках «органического хаоса».

Здесь наблюдается  глубокая аналогия между ролью грамматики в поэзии и живописной композицией, базирующейся на явном или скрытом геометрическом порядке или на отборе против геометричности [Якобсон Р. О., 1983: 467]. Принимая во внимание тот факт, что в образовании структуры текста участвуют две основные операции - селекция, осуществляемая на основе эквивалентности, и комбинация - на смежности, Р. Якобсон пишет: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации.

Эквивалентность становится конституирующим моментом последовательности. В поэзии один слог приравнивается к любому слогу той же самой последовательности...» [Якобсон Р. О., 1983: 120]. В трудах теоретика есть и другие варианты данной формулировки: «. в поэзии равенство используется для построения последовательностей»; «Повторяемость, обусловленная применением принципа эквивалентности к последовательности...» [Якобсон Р. О., 1983: 221]; «эквивалентность как принцип построения сочетаний» [Якобсон Р. О., 1983: 467].

Ось селекции, согласно теории Якобсона, занимает позицию  вне поэтического сообщения, потому что в создании сообщения участвует только один компонент из всей серии эквивалентов. Е. Фарино подверг корректировке данное утверждение, обосновав, что ось селекции должна располагаться внутри сообщения: «ось селекции и серия эквивалентов должна быть выведена (порождена) из референтного значения предмета высказывания и из формальных свойств его имени» [Ужаревич Й. 2004:126].

Фарино делает заключение: в художественном тексте, изначально являющемся собственным  объектом, происходит мена местами  между планом выражения и планом содержания: «. свойства речевого потока стремятся занять позицию плана содержания (сообщаемого), а план содержания стремится занять позицию плана выражения (сообщающего), парадигма оси селекции и парадигма оси последовательностей не привносятся в сообщение извне, они порождаются самим этим сообщением внутри него самого и именно путем выворачивания знаков (единиц) языка наизнанку».

Важно отметить, что Якобсон, рассматривая принцип эквивалентности, не ставил перед собой задачи семиотического характера. Он пытался понять специфику отношений между различными языковыми аспектами и ответить на возникающий здесь вопрос: «какие родственные грамматические или фонологические категории могут функционировать в рамках данной модели как эквивалентные?» [Якобсон Р. О. 1975: 99].

Развивая в своих трудах вопрос о практической реализации поэтической функции, Якобсон не только описывал функционирование повтора в рамках поэтического текста, но и обращался к общей проблеме грамматического параллелизма.

Основой послужила работа Д. М. Хопкинса «Poetic Diction», где «техническая сторона поэзии» обозначалась как «постоянный параллелизм, начиная с формальных так называемых параллелизмов древнееврейской поэзии и антифонов церковной музыки и кончая изощренностью древнегреческого, итальянского и английского стиха» [Якобсон Р. О., 1983: 99] - это позволило Якобсону сделать заключение: синтаксический параллелизм играет первостепенную роль в стихах практически всех языков мира, начиная с фольклорных текстов, более того, в большинстве случаев грамматические параллелизмы, будь то повторы или «контрасты», не являются выражением авторского замысла. Для фольклорных моделей, а также для поэтических канонов различных языков, по Якобсону, характерны «две объединенные конституирующие черты - повтор и параллелизм» [Якобсон Р. О., 1983: 127].

Итак, параллелизм определен  в качестве «фундаментального приема словесного творчества». Если говорить только о ритмической структуре  произведения, то с ее организацией Якобсон связывал лишь параллелизмы, обнаруживающиеся в ритме («повторяемость определенных последовательностей слогов») [Якобсон Р. О., 1983: 99] и метре («повторяемость определенных последовательностей ритма»), сюда же относятся аллитерации, ассонансы и рифмы. Повторения в структуре текста, образованные за счет эквивалентности элементов на звуковом уровне и определяющиеся как звуковые, впоследствии классифицируются и как семантические за счет того, что эквивалентность, спроецированная на последовательность (комбинацию), влечет за собой эквивалентность семантики этих единиц текста.

Якобсон разъясняет этот процесс  следующим образом: «в поэзии существует тенденция к приравниванию компонентов  не только фонологических последовательностей, но точно так же и любых последовательностей  семантических единиц. Сходство, наложенное на смежность, придает поэзии ее насквозь символичный характер, ее многообразие, ее полисемантичность» [Якобсон Р. О., 1983: 197].

Слово или сочетание слов, оказавшееся в сообщении, безусловно, ритмически организованном, где, по Якобсону, основным принципом построения является параллелизм, становится носителем семантики других словоформ этого сообщения, образуя вместе с ними более сложные образования компонентов смысла. Очень точным, на наш взгляд, является определение параллелизма в качестве элементарного приема «сближения двух единиц» [Якобсон Р. О., 1983: 299].

Следует упомянуть и о  классификации видов параллелизма, упоминаемой Р. Якобсоном в «Новейшей  русской поэзии», это: семантический  параллелизм, формальный параллелизм, «не сопровождающийся семантическим: Не трубонька трубит рано по утру / Поликсена плачет рано по косе» [Смирнов И.П. 1987 : 279], обращенный параллелизм и отрицательный. Процесс реализации обращенного параллелизма рассматривается в его работе как сюжетное построение в «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя.

Проблемам именно смысловой  организации единиц текста Р. Якобсон  посвятил работу «Статуя в поэтической  мифологии Пушкина» [Якобсон Р. О., 1983: 368], положившую начало разработке актуального для современной теории понятия инвариантов. В ней осуществляется попытка выявления инвариантных мотивов поэта в структуре конкретного произведения.

Описывая структуру  параллелизма уже в другой работе, Якобсон приходит к тому, что любая  его форма «... есть некоторое соотношение  инвариантов и переменных. Чем строже распределение инвариантов, тем более заметны и эффективны вариации. Последовательный параллелизм неизбежно активизирует все уровни языка - различительные признаки, фонемные и просодические, морфологические и синтаксические категории и формы, лексические единицы и их семантические классы в их схождениях и расхождениях приобретают самостоятельную поэтическую ценность» [Якобсон Р. О., 1983: 125].

При выделении  в параллельных строках текста единиц и структур, основанных на разного рода повторениях - звуковых, грамматических и семантических, исследователь не ставил ограничительных рамок в пределах их расположения, считая, что, варьируясь и видоизменяясь, они распространяются на остальной контекст, наделяя грамматику произведения новыми значениями: «Колебания в распределении вариантов и инвариантов по различным языковым уровням придают поэзии параллелизмов в высшей степени разнообразный характер и предоставляют широкие возможности для того, чтобы наделять индивидуальным своеобразием отдельные части и чтобы группировать их в масштабе целого» [Якобсон Р. О. 1975: 125].

Десятилетиями позднее А. К. Жолковский в качестве ключевых конструктов поэтики выразительности  использовал такие «якоб-соновские» приемы, как совмещение и варьирование, далее он разрабатывает «системы инвариантных авторских мотивов, реализующих его центральную инвариантную тему, и представление о структуре отдельного текста как результате вчитывания инвариантных тем в локальные, специфичные для этого текста».

В работах И. П. Смирнова, написанных уже в конце  ХХ века, параллелизм Р. Якобсона, пройдя ряд трансформаций, выступает как  основной элемент в механизме  повтора и рекурсивности. Однако примечательно то, что структура  термина «повтор прекращенного повтора» неявно присутствует у Якобсона при описании специфики повтора, об этом свидетельствует упоминание о паузах - «отсроченное повторение» и общий взгляд на поэтическое сообщение, как «нечто», подлежащее повторению: «Повторяемость, обусловленная применением принципа эквивалентности к последовательности, настолько характерна для поэзии, что могут повторяться не только компоненты поэтического сообщения, но и целое сообщение.

Эта возможность  немедленного или отсроченного повторения, это "возобновление" поэтического сообщения и его компонентов, это превращение сообщения в нечто длящееся, возобновляющееся - все это является неотъемлемым и существенным свойством поэзии» [Смирнов И.П. 1987 : 195]. Но суть в том, что И. П. Смирнов, в отличие от Якобсона, рассматривает параллелизм как механизм двойной - «внутренний и внешний», о чем ранее упоминалось. Примечательно еще и то, что в трудах Якобсона обнаруживаются характеристики поэтической речи, определяющие ее как «возвращающуюся речь»: «...существо поэтической техники состоит в периодических возвратах, и это проявляется на каждом уровне языка» [Якобсон Р. О., 1983: 99].

Обоснование того, что «возвращающейся речью» является не только поэзия, но и проза, содержится в книге «На пути к теории литературы»: «Не только поэзия, но и проза - □ возвращающаяся речь", если рассматривать и ту, и другую как генеративные стратегии. Но это «возвращение" происходит в поэзии и в прозе неодинаково».

Многие литературоведы, подвергшие ревизии модель Р. Якобсона, предлагают рассматривать ее в качестве «порождающей», считая, что в ней изначально были заложены возможности к дальнейшему развитию.

Эта точка зрения вызывает сомнения, поскольку внесенные  Якобсоном в понимание и методологию  анализа художественного текста изменения, особенно относительно статуса и функций параллелизма и поэтической функции, действительно нашли свое назначение в последующих исследованиях по лингвистике и поэтике как западных, так и отечественных теоретиков, которых в последние лет двадцать больше интересуют семиотические и прагматические аспекты вопроса.