Эстетика и герменевтика. 1964. (Гадамер Г.)

yle="margin-bottom:0pt;line-height:12pt">древнем языке, но еще труднее для нас, даже когда мы без усилий понимаем

сказанное, позволить, чтобы нам  что-то сказали. Обе трудности принадлежат  к

проблемам герменевтики. Нельзя понять без желания понять, то есть без

готовности к тому, чтобы нам  что-то сказали. Было бы недопустимой

абстракцией думать, будто надо сперва каким-то образом переселиться в эпоху

автора или его первого читателя путем реконструкции всего его  исторического

горизонта, и только потом мы начинаем = слышать смысл сказанного.

Наоборот, всяким усилием понимания  с самого начала правит своего рода

ожидание смысла.

Что справедливо в отношении  всякой речи, тем более справедливо  в

отношении восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь

требуется то, что мне хочется  назвать нашей затронутостью смыслом

говоримого. Никакое

В этом смысле я критикую в «Истине  и, методе», S. 91, понятие

эстетического у Кьеркегора {идя  его же путем) восприятие искусства  не

сводится просто к пониманию  очевидного смысла, как это имеет  место в

профессиональной исторической герменевтике при ее специфическом

обращении с текстами. Художественное произведение, что-то нам говорящее,

это как очная ставка. Иными словами, оно говорит нам что-то такое, что вместе

со способом, каким оно сказано, оказывается неким обнаружением, то есть

раскрытием сокрытого. Отсюда наша затронутость. «Так правдиво, так

бытийно» только искусство, и больше ничто из известного нам. Все перед ним,

бледнеет. Понимая, что говорит  искусство, человек недвусмысленно

встречается, таким образом, с самим  собой. Но как встреча со своим

собственным существом, как вручение себя ему, включающее умаление перед

ним, опыт искусства есть в подлинном  смысле опыт и каждый раз требует

заново справляться с задачей, которую ставит всякий опыт: задачей  его

интеграции в совокупность собственного ориентирования в мире и

собственного самопонимания. Язык искусства в том и состоит, что он обращен

к интимному самопониманию всех и каждого — причем говорит всегда как

современный и через свою собственную современность. Больше того, именно

эта современность позволяет произведению стать языком. Все сводится к тому,

как говорятся вещи. Но это не значит, что рефлексии подлежат средства

высказывания. Наоборот: чем убедительнее что-либо говорится, тем более

доходчивым и естественным кажется уникальное и неповторимое в этом

высказывании; то есть адресат высказывания целиком сосредоточивается на

том, что ему тут говорится, и  это ему основательно мешает перейти  к

дистанцированному эстетическому восприятию. Рефлексия над средствами,

впрочем, вторична по отношению к сущностной сосредоточенности на

говоримом, ибо она, как правило, отсутствует там, где люди общаются друг с

другом лицом к лицу. Сказанное  — вовсе не то, что вырисовывается перед

нами как специфическое содержание в логической форме суждения. Оно

означает, скорее, то, что человек  кочет сказать и что нам  следует позволить

себе сказать. Понимания нет, когда  человек заранее уже силится  опознать то,

что ему хотят высказать, уверяя, что ему все и так известно.

Все это в особенной мере присуще  языку искусства. Разумеется, говорит

здесь не художник. Можно, конечно, поинтересоваться, что сверх сказанного в

одном из своих произведений хочет  сказать художник и что он говорит  в

других своих произведениях. Но язык искусства предполагает прирост  смысла,

происходящий в самом произведении. На этом покоится его неисчерпаемость,

отличающая его от всякого пересказа содержания. Отсюда следует, что в деле

понимания художественного произведения мы не вправе довольствоваться тем

испытанным герменевтическим правилом, что заданная тем или иным текстом

истолковательная задача кончается на mens auctoris . Наоборот, именно при

распространении герменевтической точки зрения на язык искусства становится

ясно, насколько не исчерпывается  тут предмет понимания субъективными

представлениями автора. Это обстоятельство, со своей стороны, имеет

принципиальное значение, и в  данном аспекте эстетика есть важный элемент

всеобщей герменевтики. Отметим  это в порядке заключения. Все, что

обращено к нам в широчайшем смысле традиции, ставит проблему понимания,

и понимание в принципе не равносильно  повторной актуализации в нас  мыслей

другого. Этому с убедительной ясностью учит нас не только опыт искусства,

как говорилось выше, но в равной мере также и понимание истории. В  самом

деле, вовсе не понимание субъективных мнений, планов и переживаний

вовлеченных в историю людей  составляет подлинную задачу историка.

Великое осмысленное целое истории, которому посвящены истолковательные

усилия исследователя, — вот  что требует понимания. Субъективные мнения

людей, вовлеченных в процесс  истории, редко, если вообще когда-либо,

бывают таковы, чтобы позднейшая историческая оценка событий подтверждала

их оценку современниками. Значение событий, их переплетение и их по-

[ следствия, как они вырисовываются  в исторической ретроспективе,  так же

оставляют mens auctoris позади себя, как mens auctoris оказывается далеко

превзойден опытом художественного произведения.

Универсальность герменевтической точки  зрения всеобъемлюща. Когда я

однажды сформулировал*: бытие, могущее  быть понятым, есть язык, то это

был никоим образом не метафизический тезис, а описание, из средоточия

понимания, неограниченной широты открывающегося здесь обзора. Можно,

пожалуй, легко показать, что весь исторический опыт так же удовлетворяет

этому тезису, как, скажем, опыт природы. В конце концов, универсальное

наблюдение Гете: «Истина и метод», все есть символ , а это ведь значит: всякая

и каждая вещь указывает на нечто  другое, — заключает в себе наиболее

всеобъемлющую формулировку герменевтической мысли. Гетевское «все»

говорит о любом и каждом сущем  не что оно есть, а как оно  предстает

человеческому пониманию. Не может  быть ничего, что не говорило бы мысли  о

чем-то. Но здесь скрывается еще  и нечто другое: дело не сводится к одному

определенному значению, каким вещь повертывается к человеку. В гетевском

понятии символического заключены в равной мере и необозримость всех

связей, и заместительная функция  единичного как представителя целого. Ибо

только потому, что всеотнесенность бытия скрыта от человеческого глаза, она

нуждается в раскрытии. Как ни универсальна герменевтическая мысль,

заключенная в высказывании Гете, в одном важном смысле она находит  себе

оправдание лишь в опыте искусства. В самом деле, язык художественного

произведения имеет ту отличительную  черту, что отдельное произведение

сосредоточивает в себе и выражает символические черты, присущие, как  учит

герменевтика, всему сущему. Сравнивая  его со всякой другой словесной и

несловесной традицией, о нем можно  сказать, что для любого настоящего

времени оно является абсолютным настоящим, неся вместе с тем свое слово

всякому будущему. Доверительная интимность, какою нас трогает

произведение искусства, есть вместе с тем, загадочным образом, сотрясение и

крушение привычного. Оно не только открывает среди радостного и грозного

ужаса старую истину: «это ты» , — оно еще и говорит нам: «ты должен

изменить свою жизнь!»

Источник:

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. -С.255-265.