Организация и проведение культурно-массовых мероприятий

В 90-е годы, в период ломки общественных отношений, введения рынка, сценическое искусство тоже отражало новое духовное состояние общества, однако и само нуждалось в перестройке. Здесь накопилось огромное количество проблем, которые в те годы особенно активно обсуждали театральные деятели. "Неоправданно большое число руководящих нами лиц, — писал Марк Захаров в июле 1985 года в своей статье "Аплодисменты не делятся", — создавая все возрастающее количество внутритеатральных правил, ограничений, разъяснении и установок, почти напрочь лишает театры своего экономического и творческого самосознания, чувства ответственности, свободы маневра, гибкой тактики и стратегии — то есть качеств, необходимых любому творческому организму..."2 Мелочная опека касалась всех сторон жизни сценических коллективов: административной структуры, репертуара, творческих кадров, организации и оплаты труда, финансов. Режиссеры, актеры, критики, экономисты, социологи вопрошали: "Почему наши театры так унифицированы?" И сами себе отвечали: "Без сомнения, легче и проще управлять такой одноликой массой..."

Хорошо всем известные проблемы формирования трупп обусловили их разрастание и скрытую безработицу артистов. На этой почве  периодически возникали конфликтные ситуации в творческих коллективах. Отсутствовал механизм закрытия отживших театров и возникновения новых. Закостенелая система стационарных театров не соответствовала требованиям времени, ей все труднее было бороться за современного зрителя.

Что касается экономической деятельности, то система планирования, финансирования и стимулирования, действовавшая со второй половины 50-х годов, научила театры только одному — скрывать свои настоящие возможности. Они давно поняли, что финансовый успех невыгоден. Ведь при увеличении доходов театра за счет цен или посещаемости сумма дотации, как правило, сокращалась.

Система организации и оплаты труда в сфере исполнительских искусств уравняла добросовестных и лентяев, талантливых и бездарных, гарантируя им почти 100% заработка только за принадлежность к общественно признанным профессиям. А качество и мера участия работников в деятельности театров, их вклад в творческое развитие коллективов, которые и могли быть оценены только коллективами, практически не влияли ни на заработную плату, ни на их номинальную занятость. Это было обусловлено распределением прав в вопросах труда и заработной платы между государством и организациями исполнительских искусств безоговорочно в пользу государства. Негативные последствия этой системы подорвали заинтересованность в работе даже у специалистов, принадлежащих к творческим профессиям, чьи моральные стимулы к труду намного выше, чем у людей других профессий.

Все эти проблемы были актуальны не только для театра, но и для других организаций исполнительских искусств, а также музеев, библиотек и клубов. Хозяйственный механизм, основанный на сметном финансировании, практически исключал материальное стимулирование их деятельности, не допускал возможности самих учреждений культуры оценивать и экономически влиять на результаты труда своих работников.

В начале 90-х годов государство признало правомерность всех форм собственности в культуре. Приватизация организаций культуры, вместе с тем, была встречена неоднозначно. Как считают противники этого процесса, приватизация может привести к следующим последствиям: использованию передаваемого частный сектор государственного имущества не для целей культуры, поскольку всегда найдутся гораздо более выгодные сферы его применения; ухудшению их материального положения, в том числе из-за сокращения бюджетного финансирования; потере рабочих мест; снижению социальной защищенности творческих работников. Такая точка зрения обусловлена традиционным пониманием термина "приватизация", главные цели которой - повышение эффективности на основе четко выражение персонификации стимулов и ответственности, уменьшение нагрузки на бюджет и пр., а механизм осуществления — продажа акций на рынке или продажа права собственности. Этот подход может осуществляться в промышленности, строительстве, торговле и пр., а также для ограниченного круга видов культурной деятельности, которые приносят большие прибыли, имеют, как правило, материальные носители художественного продукта  могут, благодаря этому, успешно функционировать на чисто рыночной основе.

Особого разговора требуют вопросы трудовых отношений в сфере исполнительских искусств. Рынок труда является одной из важнейших частей и предпосылок формирования рыночной системы. Творческие коллективы и отдельные художники нуждаются в защите. Ведь профессии режиссера, дирижера, балетмейстера, артиста, музыканта, вокалиста и пр. с их специфическими проблемами можно отнести, по аналогии с "группами риска'' населения, к социально уязвимым профессиям, которые требуют особого внимания со стороны общества, и, прежде всего, в области занятости. Обратимся в этой связи к общей ситуации, сложившейся на российском рынке труда, рассмотрим новые тенденции в области занятости, а также место культуры в этой динамике.

Старые проблемы занятости, которые традиционно были обусловлены отсутствием самостоятельности коллективов, невозможности маневра и осуществления гибкой политики в области трудовых отношении, породили скрытую безработицу. И лишь рыночные реформы обеспечили перелом в решении этой проблемы. Упрощение механизмов создания новых организаций культуры различных форм собственности и организационно-правовых форм позволило увеличить сеть постоянных театров, концертных и цирковых коллективов, музеев и галерей и пр. Кроме того, возникло множество временных творческих коллективов для осуществления конкретных культурных проектов.

Сохранение и рост сети учреждений культуры в условиях переходного периода были возможны только при финансовой поддержке со стороны государства. Основной стратегией его культурной политики периода радикальных преобразований стало сохранение культуры, культурного наследия народов России, системы государственных институтов и организаций. В 1993 году указанные направления были одобрены Правительством Российской Федерации и стали содержанием специальной Федеральной государственной программы на 1993-1995 годы. В самый трудный период для экономики страны (с 1992 по 1994 г.) объемы государственного финансирования культуры не только не уменьшились, но даже несколько увеличились (в сопоставимых ценах и условиях).

В сложных условиях ломки отживающих структур и нарождающихся новых социальных образований важно было сохранить основные фонды учреждений культуры. Их пассивная часть (здания и сооружения) формировалась в течение длительного времени, а многие театральные здания и концертные залы ведут свою историю еще с конца прошлого или начала этого столетия. Многие здания находятся в плохом или просто аварийном состоянии. Причем именно пассивная часть основных фондов составляет около 75% их среднегодовой стоимости. К сожалению, ситуация здесь осталась прежней.

Выполнение федеральной государственной программы, пусть даже не в полном ее объеме, обеспечило важный позитивный результат: несмотря на существующий фон экономической ситуации и социально-политической нестабильности, удалось сохранить потенциал культуры, увеличить сеть ее организаций, создать новые рабочие места в отрасли. Общей же тенденцией последнего времени стал структурный сдвиг в пользу искусства: при некотором сокращении сети библиотек и клубных учреждений число театров, концертных организаций и музыкальных коллективов, музеев и картинных галерей постоянно увеличивается.

За период реформ увеличилась сеть государственных театров практически всех жанров (кроме театров музкомедии). Их общее число выросло с 374 в 1990-м году до 470 в 1995-м3. Наибольшими по численности остаются драматические театры, они и дали основной прирост. Стали возникать и новые, нетрадиционные формы театров — студии, маленькие полулюбительские театры, рассчитанные, как правило, на небольшую аудиторию, частные антрепризы, труппы, сформированные для эксплуатации одного спектакля, товарищества актеров и т.п. При этом рост сети был обусловлен во многом появлением эффективных процедур создания новых организаций разных форм собственности и возникновением в этой сфере независимых творческих коллективов.

В начале 90-х годов, когда монополия государства на организацию концертной жизни в стране стала интенсивно разрушаться, в сфере шоу-бизнеса возникло множество частных агентств и продюсерских контор, практически вытеснивших государственные организации из этой сферы.

В 1991 году прекратил свое существование Союзгосцирк. Его преемником стал Союзросцирк, преобразованный позднее в Государственную компанию "Российский цирк". На рынке циркового искусства в настоящее время одновременно действуют конвейеры Госкомпании, московских цирков и множества коммерческих агентств, занимающихся прокатом отдельных номеров и программ по стране, в ближнем и дальнем зарубежье. При этом число государственных цирковых предприятий, входящих в состав Госкомпании, сократилось с 77 в 1992 году до 70 в 1995-м.

Рассматривая государственную музейную сеть системы Министерства культуры, отметим наличие явно выраженной тенденции увеличения числа музеев. Причем темпы роста сети до 1994 года возрастали; с 1991 по 1992 год они составили 6,2%, с 1992 по 1993 год — 7,2%, с 1993 по 1994 год — 8,4%. А с 1994 по 1995 год число музеев увеличилось лишь на 3,6%. В государственной музейной сети наибольшими по численности остаются комплексные и исторические музеи. Их сеть также значительно выросла: с 1990 по 1994 год появились 193 новых комплексных музея и 53 исторических. Хотя объем фондов государственных музеев вырос (с 28,7 млн. в 1990 г. до 40,2 млн. единиц хранения в 1995 г.), все же их возможности приобретать новые экспонаты из-за экономических трудностей сведены к минимуму4. Обратим внимание и на появление в последние годы частных музеев, основанных, как правило, на базе личных коллекций предметов изобразительного искусства, а также частных картинных галерей.

Расширение сети организаций искусства определило создание дополнительных рабочих мест в отрасли: с 1992 по 1995 год прирост численности работников музеев составил 20%, театров — 8%. Лишь в концертных организациях произошло незначительное сокращение этого показателя (на 4%). В отличие от организаций искусства в культурно-досуговой деятельности наблюдались противоположные процессы: происходила реорганизация и сокращение сети библиотек и учреждений клубного типа при одновременном их укрупнении. Это не повлекло за собой потерю рабочих мест, более того, численность работников (с 1992 по 1995 гг.) здесь даже увеличилась: в клубных учреждениях – на 20 %, в библиотеках – на 3 %.

Организация труда работников исполнительских искусств, таким образом, особенно сложна в современное время. Некоторые коллективы, не выдержав сложностей, распались, часть коллективов сократила свою численность или изменила направление деятельности. Проведение культурно-массовых мероприятий в таких условиях затруднено нехваткой средств, помещений для репетиций, площадок для выступлений и др. Вместе с тем эти мероприятия проводятся и требования к их организации повышаются. Рассмотрим одно из самых сложных мероприятий – мероприятие на стадионе, остановившись подробнее на организационных вопросах.

1.3. Организация культурно-массовых  мероприятий на стадионе

Возможности стадиона для создания культурно-массовых мероприятий безграничны: можно использовать разнообразный физкультурный инвентарь, специфический для различных видов спорта: гантели, палки, булавы, шесты, обручи, ленты, гири, скакалки и др; использовать специальные флажки для создания цветового фона и всевозможных рисунков на поле и на трибунах. Стадион со всеми своими достоинствами и особенностями позволяет широко  применять в качестве действующих элементов настоящую технику – вертолеты, самолеты, автомобили, картинги, мотоциклы, велосипеды, а также кавалерию и просто животных и птиц.

Вертолеты впервые были использованы на культурно-массовом мероприятии в 1958 г., на празднике, посвященном 50-летию пограничных войск, проводимом на стадионе ''Динамо''.

Кроме того стадион способен быстро заполнить свои арены многотысячной массой участников, быстро опустеть или сменить огромное число детей на такое же количество взрослых, использовать не только поле и беговые дорожки, но также проходы трибун, козырьки над входами и даже над головой.

Зрителей поражают многотысячные перестроения и перевоплощения участников, появление высотных конструкций, ''увешанных'' и заполненных физкультурниками, создающими фантастические объемные, геометрические фигуры своими сильными тренированными телами. Культурно-массовое мероприятие на стадионе – это демонстрация ловкости, силы, выносливости.

Стадион раскрывает перед режиссером неограниченные возможности. Там можно использовать огонь и дым, воду и пиротехнику.

Как правило, сценарий культурно-массового мероприятия на стадионе пишет театральный режиссер. Он разрабатывает сюжетный ход, основной конфликт, действие, выбирает средства для решения всех проблем. Разработкой физкультурно-спортивного эпизода занимается тренер-профессионал, специалист в области спортивной режиссуры.

Согласование между двумя режиссерами просто необходимо, иначе представление разобьется на две, не связанные друг с другом части. Необходимо совместное раскрытие темы и создание общего художественного образа.

Совместно с музыкальным руководителем режиссер подбирает по характеру, по темпам и т.д. все музыкальные произведения, определяет соответствие музыки пластическому действию, выполняемому большой массой людей, разных по полу и возрасту, по мастерству и опыту.

 Режиссер четко распределяет  участников на поле, секторах, дорожках, трибунах, он ''должен уметь не  просто видеть, но чувствовать  каждый участок размеченного поля или фоновой трибуны, предусматривать пути передвижения малых, средних и больших групп людей, их взаимоперемещения, взаимодействия, выходы и уходы. Он обязан уметь управлять одним человеком в огромной массе людей, выделять его так, чтобы зритель видел только этого одного и его действия, а когда надо – подчинять действие всех участников жесту и слову этого одного''5.