Выдающиеся художники России и мира. Жизнь и творчества И. Репина

Министерство  образования и науки РФ

Архангельский педагогический колледж 
 
 
 
 
 

ВЫДАЮЩИЕСЯ  ХУДОЖНИКИ РОССИИ И МИРА.

ЖИЗНЬ И  ТВОРЧЕСТВО И. РЕПИНА. 
 

Контрольная работа

по дисциплине: 

«История  изобразительного искусства» 

студентки 34 (1) группы

             Григорьевой Юлии Николаевны                                                                                                                                           
 
 
 

                                                                                Научный руководитель

                                                                                 Сандульская О. В.  

2008

СОДЕРЖАНИЕ 

Введение......................................................................................................... 

1. Творчество передвижников.............................................................. 

2. Основные  вехи жизни и творчества И.  Репина............................... 

3. Анализ картин  И. Репина.................................................................. 

Заключение..................................................................................................... 

Литература...................................................................................................... 
 

Введение.

     Во второй половине XIX века в искусстве России проходили глубокие качественные изменения. Обусловленный политическими и социально- экономическими факторами, шел процесс бурного роста и демократизации культуры, включающейся  в единое русло общероссийского художественного развития. В ходе этого процесса, по мере накопления и консолидации прогрессивных творческих сил, сложения постоянного круга художников разных поколений и разных индивидуальностей,  воодушевленных общими идеями борьбы за возрождение культуры, закладывались основы изобразительного искусства, отмеченных чертами своеобразия. Такой круг художников назывался «Товарищество передвижников», в который входили такие выдающиеся художники России и всего мира как В. Перов, В. Якоби, А. Саврасов, И. Крамской, А. Куинджи и многие другие мастера живописи. Одним из таких членов передвижничества являлся И.Репин. Никто из русских художников XIX века не пользовался при жизни такой славой как он. Репин занимал в художественном мире место, близкое тому, что в мире литературном — Лев Толстой.

    Цель  работы — дать характеристику жизни и творчества И. Репина, который являлся активным членом «Товарищества передвижников». В связи с этим задачами данной работы являются:

1. Изучение  литературы по теме.

2. Раскрытие  истории создания «Товарищества  передвижных выставок».

3. Знакомство  с биографией И. Репина.

4. Анализ  выдающихся шедевров живописи  И. Репина.  
 
 

  1.Творчество передвижников.

  Передвижники — объединение передовых русских художников — живописцев и скульпторов второй половины ХIХ в.

В 1863г. в  Петербургской     Академии художеств произошел «бунт четырнадцати». Группа выпускников Академии , возглавляемая  И.Крамским , отказалась выполнять предложенную им «программу» (дипломную работу) — композицию «Пир в Валгалле» и потребовала права свободного выбора сюжета , связанного с « русской жизнью». Получив категорический отказ, бунтари демонстративно вышли из Академии и организовали в 1865 г.  «Артель художников» , а  с 1870 г., вместе с московскими живописцами, - «Товарищество передвижных художественных выставок». Первая выставка   «Артели» состоялась в Нижнем Новгороде. «Передвижники» не имели своего художественного стиля, большинство из них было воспитано Академией, но их объединяли идеи, сложившиеся под влиянием эстетики Н. Чернышевского : «Прекрасное есть жизнь», что в корне противоречило принципам академического искусства. Огромное влияние на «передвижников» оказывало движение революционеров-разночинцев и «всесокрушающий колосс» В. Стасов возглавлявший «национальное движение» в русском искусстве. По воспоминаниям И. Репина, вскоре ставшего лидером передвижников, «когда были прорваны «умственные плотины», начался период покаяния и обличения...  Стасов... первый повалил гордого олимпийца Брюллова, этого художника породы эллинов по вкусу и духу... Воцарялись варвары: угловатые, о резкими движениями, они были полны живой человеческой правды... художники силились поучать, назидать общество...»¹ «Их выносила наверх высокая волна общественной жизни, общественных интересов. Они имели в литературе для себя темы, которыми жило общество, они были иллюстраторами этих тем, - писал Я. Минченков, управляющий «Передвижными выставками»². Творчество передвижников оказывало огромное воздействие на передовые российские умы. Каждая новая картина И. Крамского, А. Корзухина, К. Лемоха, Г. Мясоедова, В. Перова, И. Репина, А. Саврвсова, В. Якоби, Н. Ярошенко становилась событием в русской общественной жизни, но, как стало ясно позднее, иллюстративность «погубила их живопись». Не имея формы выражения новых идей, передвижники продолжали писать так, как их учили в Академии, а «бытовые» темы только усиливали натуралистические тенденции. Кроме того, сказывалось отсутствие у большинства художников подлинной формальной культуры, особенно в области цвета. Многие отчетливо понимали, что на их долю выпала сложнейшая задача: «обличение искаженной, уродливой российской жизни», но как это совместить с эстетикой художественной формы? Классическое искусство, «все итальянское» теперь претило русскому духу. «Рафаэль гроша медного не стоит»,- говорил тургеневский Базаров. Российские нигилисты искали свой путь. «Искусство для искусства» стало для них пошлой, позорной фразой.

      В кругу передвижников можно было слышать: «просто живопись — это праздная забава, недостойная истинного художника... Итальянцы и французы нам не пример...» Репин вспоминал: «У нас художник не смеет быть самим собою... его толкают на деятельность публициста; его признают только иллюстратором либеральных идей. От него требуют литературы... « Какой интересный рассказ!» - восклицал, бывало, перед картиной Крамской... это... считали высшей похвалой картине... У нас над всем господствует мораль»³. В письмах пейзажисту Ф. Васильеву Крамской разбирал его картины « со страшной ответственностью, но не как живописец, а как писатель — наблюдатель жизни, заботясь о правдоподобии и пересказывая словами ситуации, не имеющие никакого отношения к живописи. Даже Репин полностью разделявший в те годы идеи передвижничества, отмечал, что это также странно и противоестественно для живописи, как пространные, не соответствующие специфики литературы, «живописные» описания Г. Флобера, которые обычно опускают при чтении... « Живописность — дело живописи, а литература — фабула, сюжет»⁴.

     Для большинства передвижников характерны типично русские черты: социальный максимализм и потребность в жертвенности. И. Крамской писал умирающему Васильеву: «Главное — мысль разрешить... если уже писать картину — то о самом важном, если пейзаж, то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла»⁵. Подмена художественных задач дидактическими была вообще свойственна искусству второй половины XIX в., в особенности литературе «натуральной школы», но с не меньшей остротой выразилась и в живописи передвижников. Отсюда интуитивное стремление художников нейтрализовать сам язык живописи, чтобы он стал « незаметнее» и чтобы картина была «точь-в точь, как в жизни». Именно при таком условии, им казалось, идеи, заложенные в произведении, станут более действенными. В этом состояло неразрешимое противоречие искусства передвижников и, прежде всего, личная трагедия их лидера Крамского. Было невозможно решить средствами живописи то, что подобает публицистике, не уничтожив ее совсем. Это, главным образом, и объясняет странный натурализм «академических натурщиков, одетых соответственно случаю, то бурлаками на Волге, то крестьянами Курской губернии, то стрельцами на Красной площади даже у стремившегося отойти от передвижничества В. Сурикова». « Девицы в белых рубашках» так и не стали русалками в «Майской ночи» Крамского, «купец в настоящей шубе в аквариуме» - Садко на морском дне в картине Репина, так же, как знаменитый «ковер с натурально написанными каплями крови» мешает восприятию трагедии Ивана Грозного, убивающего своего сына. А по-академически задрапированная фигура и натуралистично выписанные камни никак не соответствуют философскому замыслу «Христа в пустыне» Крамского. Ни острые социальные темы 1860-х гг., связанные с движением народничества, ни «уход в исторический жанр» в годы александровской реакции, ни  «пейзажное видение» 1890-х гг. не смогли создать художественности. «Жизненность» заслонила для русских художников живописные, пластические и стилистические задачи, в решении которых они сильно отстали от Западной Европы.

 С самого начала « бунт четырнадцати» не был продиктован стремлением открыть что-либо новое в самом художественном методе, искусстве как ремесле, в отличие, к примеру, от «Салона независимых» в Париже. Это был бунт этический, но не профессиональный.

Живопись  передвижников, как по содержанию, так  и по форме — искусство глубоко  провинциальное. Его историческая ограниченность была предопределена, с одной стороны, отсталостью российской общественной жизни, пережитками крепостничества, рабства и духовной несвободы, с другой — провинциальностью русского академического искусства. Ведь именно с 30-40-х гг. XIX столетия российская академическая система образования и официального искусства вступили в полосу кризиса. Взбунтовавшись против содержания этой системы, передвижники не смогли найти иной формы, кроме все того же, давно не соответствующего художественным реалиям своего времени, академического искусства. Попытки найти иную форму, приобщиться к великим и живым еще в то время на Западе эллинистическим традициям изобразительного искусства сделали лишь два художника: Александр Иванов, но для этого ему потребовалось покинуть Россию, и Николай Ге, разрушивший в последний      период своего творчества классическую форму академической картины, но не создав какой-либо иной.

Пошатнулись и «столпы» передвижничества. Неожиданно для всех порвал с этим движением  один из его организаторов В. Якоби, в 1877 г., пересмотрев свои взгляды  на искусство, из Товарищества вышел В. Перов. Заколебался и Репин. Сам он, вероятно, прекрасно понимал нехудожественность своего метода и задумался над тем, как не соответствует живопись передвижников ценностям мирового изобразительного искусства... «Иллюстрируя популярные идеи, пусть даже служащие общему благу, художник лишь опошляет искусство»⁶. В 1874 г. -    год открытия первой выставки французских импрессионистов — Крамской писал Репину, что «пора бы вернуться в живописи к свету, к краскам».

В 1894 г., после реформы Академии художеств, проведенной И. Толстым, в нее вернулись, уже в качестве преподавателей Репин, В. Маковский, И.  Шишкин, А. Куинджи. После этого русская демократическая критика стала говорить о «поражении передвижничества».

Особенно  нападал на Репина Стасов. Но и как педагоги передвижники не смогли внести ничего нового. П. Чистяков говорил о Репине: «Вместо того, чтобы учить по-настоящему, работает вместе с учениками». Староста академической мастерской Репина Д. Кардовский вспоминал впоследствии, что отсутствие ясного педагогического метода у их учителя стало стимулом его настойчивых поисков в области теории преподавания рисунка и живописи.

По воспоминаниям  А. Бенуа, публика на выставках передвижников  больше изумлялась «верности передачи натуры», чем красота формы и красок. Первым из передвижников, кто осмелился нарушить эту традицию, был «гурман живописи» по выражению И. Грабаря, К. Коровин.

Передвижничество  критиковали и русские религиозные  мыслители. Вот одна из таких оценок «передвижной выставки»: «Среди картин... мы встречаем сцены, в преобладающем обличительном тоне писанные... пышно представлены нетерпимость, фанатизм, изуверство, суеверие... «Казнь стрельцов» и «Боярыня Морозова» Сурикова, «Самосжигатели» Мясоедова, «Приход колдуна на свадьбу» Максимова..., а могучая кисть Репина отдается смакованию претящих животных черт в типе церковнослужителя... Нормальная же сторона религиозной жизни, святая воспитательно-образовательная, сдерживающая грубость нравов, укрепляющая слабых, обездоленных.., - все это забыто, опущено»⁷. Последняя сорок восьмая выставка передвижников состоялась в 1923 г. бывшие «передвижники» составили ядро нового объединения советских художников АХРР.

Таким образом, рассматривая творчество передвижников, можно сделать вывод, что получив образование в Академии художеств,   передвижники развивались в непосредственной близости, отталкиваясь от традиционных,  схематических решений трудных задач живописи. Художники-передвижники старались приблизиться к классикам конца XVI, XVII веков, восстановив правильное их понимание, искаженное академиями. Создать типические образы удалось лишь крупнейшим мастерам в области жанровой и исторической живописи. Одним из таких выдающихся художником был И. Е. Репин

2. Основные вехи  жизни и творчества  И. Репина.

Почти вся  сознательная жизнь Ильи Ефимовича  Репина непосредственно связана  с Товариществом или с людьми, создавшими это объединение.

Репин начал  выставляться в Товариществе с 1874 года, а в 1878 году избран его членом. Затем  он шел с передвижниками в течение долгих десятилетий. Правда, отношения не были ровными. В 1887 году репин выбыл из Товарищества на год. Более длительным был выход в 1891 году -  Репин вернулся в объединение только семь лет спустя. Но нельзя преувеличивать значение этих фактов. Выходя из Товарищества, Репин оставался в среде передвижников. Внутренние связи с ними никогда не прерывались. Достаточно сказать, что Репин продолжал почти ежегодно участвовать на выставках Товарищества. С передвижниками шел он и трудные 1900-е и 1910-е годы. Попытки оторвать Репина от передвижников и даже противопоставить его сотоварищам, имевшие место и в дореволюционной печати и в советском искусствознании, лишены, в сущности, всякой почвы. Даже жизненный путь его сходен с путем большинства передвижников. Подобно большинству '' шестидесятников'', Репин вырос в глуши, в селе Чугуеве Харьковской губернии, в среде, далекой от тех передовых освободительных идей, которыми жила демократическая интеллигенция. Правда, есть в биографии художника и отличия — Репин был сыном человека, тянувшего 27 лет лямку николаевской солдатчины, знавшего и зажиточную жизнь, но гораздо больше — зависимость и бедность. Вынужденный рано зарабатывать на жизнь, Репин уже в отрочестве завязал отношения с иконописцами и писал образа. Его первый учитель, иконописец И. М. Бунаков, был грамотным портретистом.