Вокальные формы музыкальных произведений

 

Например, в «Посвящении Марине Цветаевой» для хора а капелла Губайдулиной автор ввела 14 видов звука, включая

звуки дыхания (вдох-выдох), интонированную речь с призвуком дыхания, глиссандированную речь.

 

В музыку вводятся также «конкретные звуки» (шумы), звуки ветра, воды, молотов, автомобилей, поезда и т.д. «Любое мыслимое

звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения» (Штокхаузен, Тексты... 1963).

 

Интенсивное развитие параметра звука привело к  возникновению сонорики — музыки тембров, где тембровые эффекты стали основой музыкальной композиции. Сонорное направление составило особенность польского авангарда 60-х гг., в том числе Гурецкого (пример — цикл из трех частей «Генезис», 1962-1963), Пендерецкого («Плач памяти жертв Хиросимы», 1-й квартет, оба — 1960). Сонорного эффекта достигли и определенные виды гармонических созвучий — кластеры (термин Г. Коуэлла, 1930) из тесно прилегающих полутонов или четвертитонов.

 Сонорный характер созвучий составил одно из новых качеств высотного параметра, наряду с пополнением его микроинтерваликой.

 

Из традиционных параметров особенно существенные изменения произошли в ритмике благодаря сильному расширению нетактовых форм. Сами пропорции длительностей вместо классических бинарных стали множественными, тотальными: деление любой длительности оказалось возможным не только на 2, но и на любое

другое число — на 5, 7, 9, Н, 26 и т.п. Наряду с ними возникли ноты и паузы без точно фиксированных длительностей, в частности, «ритмические невмы» Слонимского:

— долгая нота и долгая пауза,

— полудолгая нота и пауза,

— краткая нота и пауза,

— свободное ускорение и замедление и др.

 

Появилась хронометрическая запись времени в секундах, а не в тактах (см. Пример 263). Конструктивной основой во многих случаях выступила мономерность (понятие, введенное В. Холоповой): нетактовый вид ритмики, организуемый пульсацией какой-либо одной длительности — целой, половинной, четвертной, шестнадцатой и т.д.

 

Новую функцию  приобрел пространственный параметр — во взаимодействии оркестров, хоров («Группы» для 3-х оркестров, «Каррэ» для 4-х оркестров и 4-х хоров Штокхаузена), отдельных участников, групп («Круги» Берио, где певица перемещается вдоль ансамбля, сидящего полукружием, «Теперь всегда снега» для хора и

оркестра Губайдулиной, с движением участников хора по залу), громкостных динамиков в электронной музыке («12 взглядов на мир звука» Артемьева).

 

Весьма распространенным в данную эпоху оказывается «параметр экспрессии» — у Пендерецкого,Губайдулиной, Раймана, Лахенмана, Пярта, Денисова и др. Этот параметр особенно близко стоит к экспрессии звука, отсюда и его название. Ведущим элементом в нем выступает артикуляция, с контрастом звука плавного, певучего — и отрывистого, «дрожащего» и т.д.

 

Артикуляция дополняется  определенными средствами фактуры, с противоположностью длящейся, непрерывной (континуальной) музыкальной ткани — и разорванной паузами,

прерывистой (дискретной). К названным элементам артикуляции и фактуры добавляются еще и средства мелодики и ритмики: контраст интервалов узких, плавных — и широких, скачкообразных, противоположность моноритмии — и полиритмии голосов.

 

Специфику формообразования новаторского композиторского творчества второй половины XX в. составила полипараметровость, многоуровневость и полная индивидуализация музыкальной композиции.

 

Полипараметровость означает, что действуют не две и не те две формообразующие основы, что в классической форме (тематизм и

гармония), а иные основы и качественно большее их число.

 

 Еще в музыке первой половины века в качестве ведущих основ стали выступать ритмика и мелодическая линеарность. Во второй половине к ним прибавились фактура, тембр (звук, сонор), «параметр экспрессии», пространственность и другие (регистр, динамика), до 8-10 параметров.

 

Многоуровневость говорит о том, что основы формообразования разномасштабны и действуют на трех основных

масштабных  уровнях:

1) макроуровень — уровень драматургии и архитектоники формы,

2) средний (медиоуровень, или мидлуровень) — уровень классического мелодического тематизма,

3) микроуровень —уровень звука, фактуры, ритмики, мелодической линеарности, «параметра экспрессии», пространственности,

регистра, динамики.

 

 

Полная  индивидуализацая музыкальной композиции возникает по той причине, что при необходимости сочинения даже элементов микроуровня, начиная с самого музыкального звука, реализация индивидуального замысла захватывает все уровни формы, не оставляя поводов для традиционных музыкальных форм.

 

Композиторами данного периода выработаны особые программы создания музыкальных  композиций от низшего до высшего  уровней. Каждый композитор делает собственный, индивидуальный выбор во множестве звуковых объектов и устанавливает между ними определенную систему соответствий, упорядочивая это множество и создавая форму сочинения.

 

Типология музыкальных  форм второй половины XX в., отражающая наряду с новыми, авангардными принципами также и действие исторически отстоявшихся структурных форм, дается на основе уровней и параметров музыкальной композиции. На макроуровне рассматриваются типы драматургической организации, на медиоуровне — типы тематической организации, на микроуровне — типы организации на основе сонорики, «параметра экспрессии», ритмики, высотности, фактуры, полифонии, метода сериализма, просматривается распространение этих основ и на более крупные уровни, вплоть до макроуровня.

 

На макроуровне  композиции самостоятельную логику имеет драматургическая организация. Структурной единицей драматургии выступает, по определению В.Бобровского, «тип выразительности», являющийся также и единицей смысловой. Если в классических формах (в широком смысле) драматургия могла составлять параллельный ряд, то в определенных условиях второй половины XX в. драматургия стала главным организующим фактором произведения — в стилях, опирающихся не на мелодический тематизм, а на сонорику, фактуру, «параметр экспрессии», но сохранивших мышление контрастными противоположностями. К ним принадлежит, в частности, мир симфоний Канчели, с типичным для него резким сопоставлением сфер статически-медитативной и динамически-действенной. Каждая из сфер в пределах одного произведения может быть выражена различной конкретной фактурой и тембровым сочетанием, но устойчивым остается тот или противоположный тип выразительности.

 

Основные  типы драматургии в названный период таковы: конфликтная, неконфликтная контрастная, параллельная, монодраматургия (статическая и крешендирующая).

 

Конфликтная драматургия продолжает фундаментальную традицию типично европейского художественного мышления, идущую от античной трагедии, классической драмы, оперы, симфонии. Она выявляет себя при помощи пар-антитез, хотя сфер драматургии может быть и больше двух. Данный род драматургии составляет специфику, например, музыкального мышления Шнитке и сказывается в большинстве его симфоний, концертов, кантате и опере «История доктора Иоганна Фауста».

Организация «типов выразительности» на макроуровне формы ведет к образованию макротем. Макротема — один и тот же тип выразительности, длящийся от начала до конца произведения, чаще всегос перерывами. В результате во 2-м скрипичном концерте Шнитке — 2 макротемы, одна — у струнных, другая - у всех остальных.

 

Неконфликтная контрастная драматургия, в русской музыке восходящая к «Камаринской» Глинки (контраст, но не конфликт протяжной и плясовой песен), в разбираемый период свойственна Щедрину, Слонимскому, Чайковскому.

 

Параллельная  драматургия (известные образцы в литературе — «Улисс» Джойса, с двуплановостью современного и древнегреческого миров, «Мастер и Маргарита» Булгакова с расслоением на советскую действительность и страсти Христовы) в музыке второй половины XX в. установилась начиная с оперы Циммермана «Солдаты» (1964) с ее разделением сценического пространства на сектора, в конце — на 24 сцены на сцене. Особенностью содержания здесь становится несвязанность драматургических сфер, алогизм действия.

 

Монодраматургия - особый род драматургии, без контрастов и антитез. В музыке она означает  только одну образную сферу, с малозаметными на слух изменениями в фактуре.

 

Заключение

 

Многоосновность, полипараметровость, разномасштабность оснований музыкальных форм второй половины XX в. показывает то состояние формообразования, когда композиторы исходят из своего индивидуального выбора и изобретения, а не из какого-либо общепринятого учения о музыкальной форме.

 

Возникающие здесь  музыкальные

формы, идущие от многообразия художественной мысли, служат в то же время воплощению наиболее общего

композиционного идеала — эстетического единства музыкального целого, неотъемлемого от природы искусства.

 

 

 

Список  литературы:

 

1. Гончаренко С.С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века. Новосибирск.

1997

2. Ершова Е.Д. Вопросы формы в творчестве советских композиторов. Саратов. 1991

3.Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века // Современное искусство музыкальной композиции. Сб. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.79, М. 1985. С.17-31