Вокальные формы музыкальных произведений

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

дисциплина  - МУЗЫКА

ТЕМА:

«Вокальные формы музыкальных произведений»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

План

Введение.

1. Историческое место вокальных форм
2. Музыкальные формы второй половины  XX века.

Заключение.

Список литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Ядром теории музыки является наука о музыкальной форме, к которой присоединены учения о гармонии, мелодике, полифонии, ритмике и т.д. В целом они образуют разветвленную систему музыкально-композиционных учений.

 

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя  видами языков — художественным языком музыки и научным языком теоретических понятий о музыке. Эти языки имеют как общие, так и различные черты. Общее то, что в обоих языках есть устоявшиеся семантические значения ( одинаковые музыкальные символы) , различие в том, что в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки — слово-термин.

 

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) исторически возникло в Германии в конце XVIII в. И имело своей целью определить нормы композиционного строения для произведений различных жанров — мотета, оперной арии, сонаты и т.д. Основополагающий капитальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной композиции» А.Б. Маркса (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции — интерваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т.д.

 

 Слово  «форма» имеет давнюю, философскую традицию и среди прочего корреспондировало с категорией красоты — начиная от Плотина, его

«Метафизики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом.

 

М.И. Глинка говорил:

«Форма — значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике.

 

«Музыкальная  форма» — это монокатегория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает содержанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущностью музыкального произведения.

 

Категория «формы» в музыке, допускает выделение в ней трех основных содержательных уровней:

I. музыкальная  форма как феномен;

II. музыкальная  форма как исторически типизированная  композиция;

III. музыкальная  форма как индивидуальная композиция  произведения.

 

Содержание  музыкальной формы как феномена  корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. Музыкальная форма в первую очередь связана с идеальным миром (в какой то мере утопическим)  содержания искусства.

 

Содержание, семантика  музыкальной формы как исторически типизированной композиции складывается на основе  языкового механизма, близкого к музыкальным жанрам.  Это григорианская месса, средневеково-возрожденческие рондо, виреле, баллада. Конечно, историческое содержание напрямую связано с эстетическими, художественными идеями той эпохи, которые повлияла на возникновение или привела к расцвету той или иной формы.

 

Например, смешанные  формы XIX в., появившиеся в эпоху  образного и конструктивного  воздействия на музыку поэтических  жанров баллады,

поэмы, содержат в себе семантику повествования о событиях необычных, с чудесными превращениями (трансформациями), с бурным, кульминационным окончанием.

 

Музыкальная форма  как индивидуальная композиция произведения предстает в виде двух основных вариантов:

1) конкретизация исторически типизированной формы

2) индивидуальная, нетипизированная форма. 

 

В обоих случаях  содержательный смысл формы диктуется  ярко оригинальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написанный в  типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую особенность -трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в.

 

Из  трех содержательных уровней музыкальной  формы первый, метауровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях.

 

Общая классификация музыкальных форм в историческом аспекте, от средневековья до XX в.:

1) тексто-музыкальные (музыкально-текстовые, строчные) формы средневековья, Ренессанса;

2) вокальные формы XIX-XX вв.;

3) инструментально-вокальные формы барокко;

4) инструментальные формы барокко;

5) классические инструментальные формы;

6) оперные формы;

7) музыкально-хореографические формы балета;

8) музыкальные формы XX в.

 

 

1. Историческое  место вокальных форм

 

В европейской  музыкальной культуре вокальные формы первичны и имеют гораздо более длительную историю развития, чем инструментальные формы.  К вокальным формам относятся, прежде всего, романсы, песни, хоры, отдельные оперные номера.

В историческом аспекте связи и зависимость  музыки и слова были столь различны, что возникла необходимость исторической типологии форм вокальной музыки, включая хоровую.

 

Вокальные формы можно разделить на:

• текстово-музыкальные
• инструментально-вокальные
• вокальные

 

К текстово-музыкальным формам  относят формы европейского средневековья и Возрождения, в которых порядок разделов музыкальной композиции предопределяется расположением строк

поэтического  слова. Это песни трубадуров, полифонические композиции Машо, григорианское пение, протестантский хорал, русский знаменный распев.

 

Формы инструментально-вокальные сложились в эпоху барокко, такие музыкальные композиции лишь отчасти регулируются формой поэтического текста — его строфическим строением. Сюда относятся романсы, песни, хоры, вокальные ансамбли XIX-XX вв.;

 

В зависимости от эпохи содержательное и композиционное взаимодействие поэтического текста и музыки имеют определенную тематику.

 

В XIX в. преобладала тематика лирическая, любовно-лирическая и пейзажная. В России в этот период актуальными были гражданственная и социальная темы. Эпохи русского романтизма характерны произведения - «Старый капрал» Даргомыжского, «Спящая княжна» Бородина, «Без солнца» Мусоргского, составили

характерно  русские явления в эпоху романтизма XIX в.

 

В XX в. тематика вокальной и хоровой музыки всемерно расширилась, и в русском искусстве советского периода большую силу приобрело революционно-гражданственное содержание — в хорах Шостаковича, Прокофьева, Давиденко, Свиридова и др., а также - эпико-историческое, обрядово-фольклорное, пародийно-юмористическое.

 

В русской хоровой  культуре большое значение имела религиозная тема ( за исключением советского периода).

 

Когда в XIX в. музыка и слово объединились в романсе или хоре, это был союз вполне независимых партнеров. И поэтическое слово, и музыка были на такой стадии развития, что каждое могло бы обойтись без помощи другого.

Музыка к  этому времени имела возможность  чисто инструментальными средствами выразить любую эмоцию,любой ее оттенок, передать в произведении содержание лирического стихотворения, баллады, поэмы, даже определенную философскую концепцию.

 

 Поэзия же давно забыла о традиции обязательного пения стихов и с неменьшим успехом довольствовалась собственными, чисто словесными ресурсами. Поэтому соединение слова и музыки в одном произведении было не полным их слиянием, а лишь соответствием друг другу двух автономных искусств.

 

Все эти особенности, включающие жанровые условия вокально-хоровой музыки, типы ее содержания, интонационно-структурную организацию как музыки, так и слова, вместе со способами взаимовлияния и составляют специфику вокальных форм и отличие их от известных форм инструментальных.

 

 

Всегда открытым вопросом было то, каким именно должно быть соотношение слова и музыки в вокальном сочинении?  Различные мнения складывались в разные творческие школы, исповедовавшие те или иные принципы.

Так, в русском искусстве XIX в. свои, непохожие установки были у композиторов «Могучей кучки» и Чайковского.

 

 «Кучкисты» придерживались принципа полнейшего, максимального и буквального раскрытия слова в музыке. Стихотворение, положенное в основу романса или хора, должно было быть полностью сохранено: у Балакирева, Бородина, Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова поэтический текст как правило, можно не сверять с первоисточником — он воспроизводится в музыке точно. Не допускались ни добавленные

репризы строк, ни даже повторения слов (за редчайшими исключениями). Каждая деталь текста, если она допускала изобразительность, должна была «иллюстрироваться» в музыке ради полноты образа. И даже все метрические и ритмические ударения требовалось адекватно воспроизвести в музыке ради верности слову, что считалось непреложным «правилом просодии».

 

П.И.Чайковский, также идя от реалистического понимания музыки как правдивого языка человеческих чувств, человеческой души, придерживался установок, прямо противоположных балакиревским. Он признавал безусловный примат музыки над словом, подчиненное положение слова. Музыкальная форма у Чайковского охватывается широкой мелодикой, которую не должны сковывать и сдерживать ни выразительные детали слова, ни предписанные структурные рамки стихотворной строфы. Поэтому Чайковский довольно свободно меняет структуру слова — допускает многочисленные повторения слов, строк, вводит и репризные повторы частей текста. Одновременно избегает изобразительно- иллюстративных моментов, чтобы не отягощать подробностями крупную линию музыкального развития.

 

Один из пунктов  различий в музыкальной интерпретации  стихотворного текста заключается  в прочтении его попринципу либо стиха, либо прозы.

По принципу стиха — значит, с сохранением деления на строки и слышимыми рифмами. По принципу прозы — с чтением не по строкам и рифмам, а по синтаксису, с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями.

 

Прочтение стиха  как стиха — наиболее естественно, просто и поэтому более распространено: в немецкой песне XIX в., в романсах Глинки, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича. Интерпретация же стиха как прозы вызывалась специальными установками и намерениями. В русском искусстве XIX в. существовала актерская манера читать стихи с приближением к живой разговорной речи, с подчеркиванием смысла и синтаксиса, а не правильности метра и рифменных окончаний. То же реалистическое приближение к речи возникло и в музыкальном преломлении стихов. Так, Даргомыжский, правда, не в романсе, а в опере «Каменный гость» последовательно провел членение текста пушкинской маленькой трагедии только по смыслу, но не по делению

на строки, тем более, что и сам поэтический текст выписан белым стихом, без рифм.

 

В XX ст. и в западноевропейском искусстве утвердился подход к стихам как прозе.

XX век, заметно обновивший звукоинтонационность музыки, особенно во второй половине столетия, затронул в этом отношении и звучание слова. Тембровая краска слова стала использоваться как таковая, как способ необычной «оркестровки» хоровой ткани. Например, в «Реквиеме» Лигети, в «Страстях по Луке» Пендерецкого, в «Бюрократиаде» Щедрина слоги, вычлененные из слова, использованы не только в их смысловом, но и фонетическом значении.

 

 

 

 

 

 

2.Музыкальные формы второй половины XX в.

 

ХХ веку характерна раздробленность  музыкальной культуры на множество субкультур - в концертный зал проникли элементы театра, иногда и ритуального действа, произошло смешение стилей и культур, появилась электронная музыка.

 

Полистилистика выполнила ряд смысловых и конструктивных задач: усилила ассоциативный ряд музыки, заменив словесную программность XIX в., ответила на потребность музыки быть приверженной не только

эвристике, но и художественному канону, осуществила обогащающий языковый синтез, способствовала демократизации языка, смыканию субкультур XX в., дала новую основу музыкальной драматургии и формообразованию.

 

 В музыкальном языке второй половины XX в. на первый план вышло развитие тех элементов, которые раньше принадлежали творчеству исполнителей: артикуляция и способы звукоизвлечения.

 

«Словесную партитуру» представляет собой сочинение Штокхаузена «Из семи дней» (1968), из одних лишь слов, без нотных станов и знаков, относимое к области «интуитивной музыки».

 

Полипараметровость  музыкального языка — наличие в музыкальной форме не двух классических основ (тематизм и гармония), а значительно большего количества: мелодика, ритмика, звуковысотность, фактура, динамика, тембр, артикуляция и др.

 

К самым новым параметрам относятся пространственность, свет (цвет), жест, «параметр экспрессии» (понятие, введенное В. Холоповой).

 

Осознанию такого состояния языка способствовала техника сериализма, при которой логика реализации каждого из параметров предопределялась специальным рядом элементов, выводимых из общей основы-серии.

 

Исходное произведение такого рода — «Kreuzspiel» («Перекрестная игра») Штокхаузена (1951), с рядами высоты, ритма, динамики, тембра, регистра, количества «взятий» тонов, плотности звучания и др.

 

Самостоятельным параметром у композиторов второй половины XX в. стал сам музыкальный звук. В электронной музыке он специально создается по особым, акустическим расчетам. На традиционных струнных инструментах применяется игра разными видами пиццикато (правой и левой рукой), на подставке, за подставкой, по деке, на духовых — аккордами флажолетов, по клапанам, с добавлением человеческого голоса (смех, стон), в вокальной сфере наряду с обычным пением — хоровой говор, согласные звуки, другие отдельные фонемы речи, выкрики, шепот, свист, смех, кашель, «мурлыканье про себя», гортанное пение, открытый звук, пение с придыханием, глиссандирование и т.д.