Трансформация тем в фугах II тома «Хорошо темперированного клавира»И.С.Баха

 
 
 
 

К У Р  С О В А Я      Р  А Б О Т А

по дисциплине «Полифония» 

ТЕМА:

Трансформация тем в фугах II тома

  «Хорошо темперированного  клавира» И.С.Баха  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Содержание

Стр.

Введение………………………………………………………………..3 

I. Способы преобразования полифонической темы…………………5 

II. История создания «ХТК» и его значение…………………………8 

III. Преобразование тем в фугах II тома «ХТК» И.С. Баха.

Влияние преобразования тем на форму фуги……………………….11 

Заключение…………………………………………………………….17 

Библиография………………………………………………………….18 

Приложение…………………………………………………………....19 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 
 

      Вершиной полифонического мастерства свободного стиля, ее наивысшей музыкальной формой является фуга, которая объединяет все приемы и средства, созданные в предшествующие периоды.

       Фуга – это полифоническое произведение, концентрирующее в себе типы контрастной и имитационной полифонии, основанное на поочередном проведении в разных голосах одной темы с определенным тональным соотношением.

      Первоначально, примерно в XV-XVI, веках термином фуга обозначались канонические и имитационные произведения, к ней шло развитие канцоны, ричеркара, каприччио, мессы, мотета и т.д. Кристаллизация же собственно самой формы фуги происходила в результате становления и развития полифонической темы, с чем напрямую связан процесс индивидуализации музыкального языка композитора.

       Форма фуги служит последовательному раскрытию единого музыкального образа, представленного в начальной теме произведения, и выявлению новых выразительных оттенков, что является основным ее условием.

     В развитии фуги отражены процессы движения от простого контрапункта к сложному, от канона к бесчисленным формам имитаций, от модального мышления к централизованной тональности.

        Фуга получила разнообразное применение: она может выступать как жанр самостоятельных произведений, в качестве отдельной части в инструментальном цикле или в вокальной музыке (кантата, месса), как метод изложения в инструментальных произведениях или как часть цикла, в композиционном единстве и непрерывном движении с другими жанрами, например, с прелюдией и т.д.

       Своего расцвета форма фуги достигла у И.С.Баха (1685-1750), в творчестве которого она приобрела образную и жанровую разноплановость. Он обобщил лучшие достижения полифонистов XVI – XVII веков, подняв полифоническое искусство на такой высокий уровень, который до сих пор остается непревзойденным.

       Цель данной работы: выявление способов тематического преобразования в фугах и их влияния на композицию фуги.

      В качестве примера рассматривается второй том «Хорошо темперированного клавира»* Баха. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

*В дальнейшем в тексте для обозначения цикла «Хорошо темперированный клавир» используется общепринятая аббревиатура «ХТК».

I. Способы преобразования полифонической темы 

         Полифоническая тема – лаконичная, интонационно и ладово определенная  мелодия, имеющая конкретное образное  содержание, что позволяет ей  быть узнаваемой при проведении  в разных регистрах, тональностях, гармонизации и полифоническом  преобразовании (увеличении, уменьшении, обращении и т.д.)

       Различные полифонические преобразования служили средством создания новых звучаний первоначальной мелодии. В этом плане высочайшую технику и мастерство продемонстрировал Бах, создав такие шедевры полифонической музыки свободного стиля как «Искусство фуги», «Музыкальное приношение» и «Хорошо темперированный клавир».

      Существует два основных вида тематического преобразования: метроритмические (увеличение и уменьшение) и пространственные (обращение и ракоход). Остальные способы изменения темы: смена тональности, контрапунктов при каждом новом появлении темы, стреттное проведение, перегармонизация и т.д. существенного влияния на образное содержание темы не оказывают, а служат лишь средством выявления новых граней образа и приемами разработочного развития, участвуя в формообразовании фуги. Так, например, нередко ладовое изменение  темы символизирует появление нового раздела в форме. Композиционная структура фуги диктуется ее основной темой, так как форма напрямую связана с ее полифоническим развитием, но не всякая тема может быть подвергнута всем способам преобразования.

       Наиболее часто употребляемым видом трансформации является обращение, соответствующее зеркальному отображению первоначального  варианта мелодии, так как этот способ не затрагивает интонационного или ритмического изменения темы. Этот прием в основном служит выявлению новых оттенков образа и не влияет на ее внешние очертания.

       Некоторые трудности возникают при метроритмическом преобразовании темы. Если в мелодии присутствую слишком мелкие или крупные длительности, то она не склонна к уменьшению или увеличению. Первоначальный вариант обязательно должен учитывать те ритмические единицы, которые получатся в результате ритмического изменения. Так например тема фуги №6 ре минор из второго тома «ХТК», состоящая из групп шестнадцатых, не может быть подвергнута уменьшению.

     №1 
 
 
 
 
 

       А тема фуги №9 ми-мажор из второго тома «ХТК», в которой присутствует целая длительность не может преобразовываться способом увеличения.

     №2 
 
 
 
 
 

       Еще одним видом трансформации является такое преобразование мелодии, при котором она звучит от начала к концу, то есть ракоход. Такой метод применяется наиболее редко, так как он меняет само мелодическое движение темы. Во втором томе «ХТК» примеры не обнаружены. В мелодии для ракоходного преобразования должны быть определенные предпосылки, чтобы не получилось нетрадиционных ритмов. Прежде всего это связано с пунктиром, так как при обратном движении возникает не употребляемый на практике ритм, например в фуге №13 фа-диез мажор.

      №3 
 
 
 
 
 

       Виды тематического преобразования можно объединять в разных вариантах.   Употребляется   трансформация  темы,   сочетающая обращение и уменьшение или обращение и увеличение. Остальные же варианты не употребляются, так как делают тему практически неузнаваемой, меняя ее сущность.

      Рассмотренные способы полифонического преобразования темы призваны раскрывать ее с разных сторон, служит ее развитию, следовательно  могут влиять на формообразование фуги, в чем мы убедимся в следующем пункте.

           

 

       
 
 
 
 
 
 
 
 

II. История создания «ХТК» и его значение 

      Создавая инструментальные произведения, Бах преследовал различные цели. Исследователь  М.С.Друскин распределяет сочинения композитора на три группы. (2, с.273-274) Предметом нашего исследования являются произведения, относящиеся к группе сочинений, предназначенных для музицирования на дому. Это преимущественно клавирная музыка, которая служила также основой педагогического репертуара, своеобразной его школой для учеников: инвенции, клавирные сюиты, «Хорошо темперированный клавир» и др. I том «ХТК» создавался в 1720-1722 годах. Бах был первым, кто в одном собрании охватил все 24 тональности. Одновременно это и «грандиозный памятник двухчастного цикла прелюдии и фуги и высочайшей полифонической техники» (2, с.333). Спустя 22 года после его окончания, было отредактировано ещё 24 прелюдии и фуги из личного архива, часть их написана заново. Это собрание после смерти композитора стало называться вторым томом «ХТК». Оба тома не были опубликованы при жизни композитора, разошлись в рукописных копиях.

       Бах собирал пьесы для второго тома в преддверии своего 50-тилетия. Стилистические отличия от предыдущего собрания незначительны. В частично обновленной редакции представлены в основном старые произведения, написанные намного раньше, поэтому во втором томе даже больше традиционных трех- и четырехголосных фуг.

       Бах создал «ХТК» с целью утвердить в музыкальной практике все существующие, теоретически известные, но малоупотребительные или вовсе не употреблявшиеся тональности, тем самым утвердив равномерно-темперированный строй. До начала ХVIII века инструменты настраивались по натуральному строю, который был взят из обертонового ряда. Натуральный звукоряд не имел энгармонического равенства (фа-диез был выше, чем соль- бемоль), и тональности с большим количеством знаков звучали фальшиво, поэтому они не употреблялись (только до трех-четырех знаков). В темперированном строе все квинты опустили на два цента, так получился равномерно-темперированный  строй, созданный Веркмейстером.

       Другая цель, которую преследовал Бах в своем сочинении – педагогическая, он стремился создать цикл инструментальных пьес для усовершенствования пальцевой техники, что было связано с новой трактовкой инструмента. В отличии от современников Бах старался выявить в клавире певучесть, соответствующую лирическим образам, что потребовало введения новых приемов пальцевой техники (подкладывание первого пальца, новая аппликатура, направленная на достижение легато и т.д.).

       Историческое значение «ХТК» связано не только с утверждением темперированного строя. Большой интерес представляет также полифоническое мастерство автора. Именно в творчестве Баха фуга получает свое классическое воплощение. Богатые выразительные возможности контрапункта он подчиняет задаче воплощения логики развития музыкальной мысли. На  примере некоторых фуг «ХТК» «можно судить о тенденциях стиля Баха, о своеобразной борьбе его со старыми принципами, переставшими удовлетворять задачам его искусства.» (3, с.193).    

     Грандиозный цикл состоит из 48 прелюдий и фуг, охватывающих 24 мажорные и минорные тональности, расположенные по полутонам  с одноименными. В каждой тональности представлен  малый цикл: прелюдия и фуга, которые самостоятельны, но в тоже время и связаны друг с другом.

     Баховский тематизм впитал в себя лучшие достижения немецких и итальянских предшественников, в нем представлено необычайное  образное и жанровое богатство. Круг образов, представленный в фугах, очень широк: здесь и торжественные (например, фуга ре мажор из первого тома), лирические (соль минор из первого тома), танцевальные (до минор из первого тома), моторного характера (ре минор из второго тома), философско-созерцательные (до-диез минор из первого тома) фуги.

     Говоря  о тематизме Баха вообще, В.П. Бобровский делит его темы на интонационно-индивидуализированные темы и комплексы общих форм движения. При этом  гармоническая формула TSDT, чаще всего лежащие в основе тематического ядра, получает в каждом случае неповторимые воплощения, что «индивидуализирует комплекс общих форм движения и превращает простую пассажную формулу в тематическое построение». (1, с. 39)

       Разнообразны фуги по своему строению, по количеству голосов, есть как трехголосные, так и двух- и четырех, и даже пятиголосные (например, до диез минор из первого тома). Большинство фуг в «ХТК» однотемные, но встречаются и с двумя темами, то есть двойные (соль диез минор из второго тома) и с тремя, то есть тройные (ля мажор из первого тома, фа диез минор из второго тома), введение новых тем в которых подчеркивает тематический контраст, тем самым углубляя раскрытие основного образа произведения.

       Интерес для данной работы представляет композиционное многообразие фуг. Даже при наличии общих формообразующих принципов: экспозиционного раздела, разработочного развития тем, тематической репризности - нет ни одной одинаковой фуги, и в каждом частном случае, каждом отдельном произведении эти общие принципы получают свое индивидуальное выражение.