Симфонии С.С. Прокофьева

    Третья  часть — адажио — сочетает лирику, мягкую, нежную, трепетную, с патетикой, драматизмом, суровой сдержанностью. Манера изложения музыкального материала, балладно-повествовательная, объединяет разнородные образы, придавая им некую сюжетную направленность. Музыка полна благородства, простоты, мужественной силы. Отчетливо проступают черты сосредоточенного раздумья, углубленной созерцательности.

    Финал перекликается с начальными страницами симфонии. Его настроение — юношески восторженное, лучезарное. В ритме веселой пляски звучит у солирующего кларнета живая, по-прокофьевски угловатая тема. Она то исчезает, то снова «выплывает на поверхность», цементируя форму. А в промежутках появляются другие образы — и лирические, и полные мужественного благородства, и лукаво-грациозные. Завершается симфония потоком празднично-ликующих звучаний. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Симфония  № 7, до-диез минор, Op. 131 

    Среди прокофьевских симфоний Седьмая выделяется своим лирическим характером, во многом близким «Золушке». Эта «прощальная» симфония (последнее законченое произведение Прокофьева), так же как и «Золушка», представляет собой мудрую лирическую сказку о жизни.

    Внешним поводом к её написанию был заказ детской музыкальной редакции радио. Законченное произведение перешагнуло рамки «симфонии для детей», но обращение к детским образам сыграло важную роль в процессе сочинения. В Седьмой симфонии выражен светлый взгляд на мир зрелого мастера, сохранившего до конца своих дней юношескую свежесть восприятия жизни.⁸

    Симфония  отличается выдержанностью стиля, стройностью  формы. Она напоена поэзией, ее лирика отличается широчайшим охватом нюансов  от напряженно-страстной до хрупко-нежной, от мужественной до романтически-порывистой. Музыка жизнелюбива, светла, отличается юношеской свежестью. В ней нет ни острых драматических коллизий, ни резких столкновений. Это — песнь о любви к жизни, к прекрасному. Лишь в самом конце ее разлита светлая печаль — как прощание композитора с жизнью, которая не всегда была для него жестокой и которая, несмотря на всю трагичность советской действительности, все же оставалась прекрасной.

    Премьера  Седьмой симфонии состоялась незадолго  до смерти композитора, 11 октября 1952 года в Москве под управлением С. Самосуда.⁹

    Первая  часть написана в сонатной форме, но это не аллегро, как привычно для  симфонических циклов, а модерато — более спокойно и медленно. Тема главной партии, широкая, распевная  в нежном звучании скрипок производит впечатление выразительной и проникновенной элегии. Ее интонации близки русской народной песне. Побочная партия тоже лирична, но это — лирика другого плана: романтически-приподнятая, гимническая. Она отличается широкими смелыми интервальными ходами, строгим ритмом, подчеркивающим твердость поступи. Особую полнокровность придает ей оркестровка — звучание в октаву фаготов, валторн, альтов и виолончелей, а далее, с переходом мелодии в более высокий регистр — струнных и высоких деревянных духовых инструментов. Заключительная партия привносит еще один образ — причудливо-сказочный, завораживающий, расцвеченный арфой, треугольником, колокольчиками. В музыке нет конфликта, поэтому разработка сравнительно невелика и основана не на столкновении тем, а их еще большем раскрытии, выявлении их возможностей. Так, например, в побочной теме подчеркиваются романтические черты, заключительная приобретает сумрачную, несколько тревожную окраску. Но реприза возвращает прежние настроения, а миниатюрная кода — еще одно напоминание о пленительном грустно-задумчивом облике главной партии.

    Вторая  часть, вальс, отличается концертным блеском  и яркостью красок. Продолжающий традицию симфонических вальсов Чайковского  и Глазунова, он напоминает и о  прокофьевских вальсах из «Золушки», из «Войны и мира». В основе второй части две темы. Первая, интонируемая струнными, — своего рода «приглашение к танцу». Она носит вступительный характер и отличается ясностью мелодического рисунка, простотой гармонических средств. Вторая тема сначала тоже звучит у струнных, но затем переходит к гобою, кларнету, флейте, образуя как бы несколько вариаций. Ее отличают тонкость и изящество мелодического рисунка, пластика обаятельного в своей женственности танца, то лукавого, то застенчивого. Завершает вальс стремительная праздничная кода.

    Третья  часть — анданте — задумчивое, полное строгого просветленного чувства. На всем его протяжении безраздельно царит широкая, элегически-возвышенная  мелодия. Основная тема части проводится четыре раза и является, по существу, темой с тремя вариациями, в которых она утверждается с исчерпывающей полнотой. Средний раздел анданте напоминает непритязательную детскую песенку-марш. Он не нарушает безмятежно спокойного течения музыки, хотя интонации песенки чем-то напоминают хрупкую «сказочную» тему первой части. Реприза трехчастной формы возвращает первоначальные образы части в сокращенном виде — теперь звучат только две вариации. (Таким образом, форма анданте достаточно оригинальна — сложная трехчастная, в которой крайние разделы — тема с вариациями.)

    Живой, остроумный, блещущий весельем финал  полон блестящей скерцозности, сверкающего  остроумия. Его начало — трель  струнных, комические скачки в мелодии  и стремительный разбег — создают  напряженную атмосферу ожидания. И вот появляется основная тема —  зажигательная, огненная. У струнных с глиссандо арф она сверкает, искрится и устремляется вперед в поистине головокружительном движении. Внезапно действие переключается: вступает ритмически упругая, задорная мелодия, напоминающая пионерский марш. Поначалу имеющая характер сольного высказывания, она сменяется «припевом», в котором отчетливы интонации советских массовых песен. Возвращается основная тема финала, а с ней — искрящееся веселье и блеск. Постепенно она перерастает в уже знакомую мелодию — побочную тему первой части, которая звучит здесь как величественный апофеоз. А вслед за ней, завершая симфонию, заключительная партия первой части, рассыпаясь своеобразными красками арф, фортепиано, ксилофона и колокольчиков, постепенно истаивает, оставляя ощущение еле уловимой печали.¹⁰ 

    Состав  оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 3 трубы, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, деревянный брусок, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, ксилофон, арфа, фортепиано, струнные. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Заключение. 

    Прокофьев вошёл в историю советской  и мировой музыкальной культуры как композитор-новатор, создавший  глубоко самобытный стиль, свою систему  выразительных средств. Творчеству Прокофьева в высшей степени присущи действенность и активность. В его произведениях преобладает эпическое начало. Яркой индивидуальностью отмечена лирика Прокофьева – вдохновенная, глубокая и вместе с тем внутренне сдержанная, кристально чистая. В процессе развития творчества Прокофьева всё яснее выявлялись его тесные связи с традициями русской музыки (М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова). Присущая композитору острая наблюдательность сделала его одним из выдающихся мастеров музыкального портрета, сочетающего внешнюю характерность с психологической правдивостью. Это предопределило главную роль сценических жанров в творчестве Прокофьева. Стремясь к сценическому реализму, преодолению статики и др. оперно-балетных условностей, Прокофьев значительно усилил в балете роль пантомимы, в опере отказался от стихотворного либретто, заменив его повсюду свободным прозаическим текстом. Прокофьев существенно обогатил сферу вокальной выразительности в опере за счёт широкого использования декламационности, основанной на гибком претворении речевых интонаций. Для опер Прокофьева характерны жанровая многозначность и многоплановость драматургии. Так, "Война и мир" сочетает в себе черты лирико-психологической драмы и народно-героической эпопеи. Большое место в творческом наследии Прокофьева занимают фортепианные сочинения, в которых своеобразно преломились особенности пианизма Прокофьева: конструктивная ясность формы и фактуры, отчётливость звучания, инструментальная трактовка фортепианного тембра, упругость и энергия ритма. Симфонические (симфонии, увертюры, сюиты) и вокально-симфонические (оратории, кантаты) произведения также в целом отразили характерную для Прокофьева эпическую направленность. Большинству из них присущи объективность, повествовательность тона, драматургия, основанные не на столкновении, а на сопоставлении контрастных образов.

        Творчество Прокофьева составило эпоху в мировой музыкальной культуре 20 в. Самобытность музыкального мышления, свежесть и своеобразие мелодики, гармонии, ритмики, инструментовки композитора открыли новые пути в музыке и оказали мощное воздействие на творчество многих советских и зарубежных композиторов. В 1955-67 изданы 20 томов собраний музыкальных сочинений композитора.¹¹ 
 
 
 

    Список  использованной литературы.  

1. Большая советская энциклопедия
2. Балашша Имре и Гал Дёрдь Шандор «Путеводитель по операм»
3. Михеева Л.В. Музыкальный словарь в рассказах
4. Холопов Ю. Анализ музыкальных произведений, 1966.
5. Советская музыкальная литература, 1981.
6. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева, 1967.
7. Акопян Л. О. Музыка XX века. 2010.

    Интернет-ресурсы 

8. http://www.belcanto.ru/
9. http://www.classic-music.ru/