Модернизм во Франции

Мийо всегда жил интересами общества и эпохи, занимал прогрессивную позицию в оценке политических ситуаций, волновавших мир в период между двумя войнами. Славные революционные традиции Франции сказываются во многих произведениях Мийо, в частности в его вкладе в коллективный труд — музыке к спектаклю «Свобода», поставленному в конце 30-х годов.

Творческая дружба связывала Мийо с Роменом Ролланом. К его пьесе «14 июля» Мийо написал музыку, пронизанную пафосом песен тех дней, когда пала Бастилия. В 1937 году, к открытию Всемирного конгресса против расизма и антисемитизма, Мийо создал кантату с выразительным названием «Рука, протянутая всем». Естественно, что Мийо должен был покинуть Францию, когда ее оккупировали фашисты.

Шесть лет он провел в США. Чувства и переживания, испытанные им, изгнанником, вызвали к жизни наиболее глубокие его произведения. Не случайно именно в годы войны и в послевоенные годы им написано 12 симфоний, Французская сюита, опера «Боливар», посвященная национальному герою стран Латинской Америки. По возвращении на родину в 1946 году он с присущей ему творческой одержимостью приступает к работе над крупными произведениями, следующими одно за другим. Отметим Четвертую симфонию, посвященную 100-летию революции 1848 года (программные названия частей дают ясное представление о драматургии и идейной направленности произведения: I часть — «Революция», II — «Погибшим республиканцам», III — «Завоевание свободы», IV- «Памяти 1848 года»), В 1954 году Мийо пишет монументальную кантату «Огненный замок» памяти жертв, замученных в гитлеровских лагерях смерти.

Интересен творческий путь и другого участника «Шестерки» — Артура Онеггера. Уроженец Гавра, он провел значительную часть юности в Швейцарии, на родине своих родителей. Музыкой занимался с детства, но несистематично, то в Цюрихе, то в Гавре. Всерьез он начинает учиться композиции в 18 лет в Парижской консерватории у Жедальжа (учителя Равеля). Здесь он знакомится с Мийо. В книге «Мои друзья музыканты» Э. Журдан-Моранж так пересказывает слова Онеггера: «Мийо,- говорил он мне,- оказал на меня огромное влияние, он обладал как раз тем, чего мне недоставало: смелостью и легкостью. Мийо заставил меня слушать современную музыку».

Признание приходит к Онеггеру в начале 20-х годов, когда крупнейшие симфонические эстрады мира обошли его оратории «Царь Давид», «Юдифь» и музыкальная трагедия «Антигона». Написанные в традициях героических ораторий Генделя, они покоряли вместе с тем свежестью музыкального языка и эмоциональной яркостью изложения многих сцен.

Сенсационным успехом сопровождалось исполнение в 1923 году симфонической пьесы «Пасифик 231», одного из самых ярких проявлений урбанистической музыки. Оркестр воспроизводит звучание вырывающегося пара, гудки, стук колес, работу поршней и шатунов, ибо герой произведения «Пасифик 231», — паровоз. Увлечение урбанизмом сказывается и в других произведениях: симфонической картине «Регби» и балете «Подводная лодка». В противовес романтическому культу чувства и импрессионистскому культу тончайших нюансов ощущения, в противовес опоэтизированию действительности, Онеггер демонстративно обращается к «прозе жизни», видя в этом одно из выражений современности. Не звукоподражательные эффекты привлекают его в «Пасифике» и «Подводной лодке», а восхищение человеческим разумом, вдохнувшим жизнь в стальную конструкцию. Онеггер возводит на пьедестал динамизм как наиболее яркое выражение современности. Своим сложным путем идет Онеггер к реализму. Может быть, поэтому в поисках верного направления он так часто и охотно обращается к жанрам, полупрезрительно именуемым «прикладной музыкой», куда снобы относят музыку к драматическим спектаклям, фильмам, радиокомпозициям. Правда, в драматическом театре его привлекают глубокие сюжеты: «Федра», «Саул», «Прометей», «Гамлет».

Онеггер ищет не только новые сюжеты и жанры, но и нового слушателя. Он говорит: «Музыка должна переменить публику и обратиться к массам. Но для этого ей нужно изменить свой характер, стать простой, несложной и в крупных жанрах. Людям безразличны композиторская техника и поиски. Именно такую музыку я пробовал дать в „Жанне на костре“. Я старался быть доступным для рядового слушателя и интересным для музыканта». Произведение, о котором здесь идет речь,- десятичастная оратория «Жанна на костре» на текст Поля Клоделя, впервые исполненная в мае 1938 года в Базеле. Онеггер не ошибся. Патриотическая идея, вдохновившая композитора, захватила тысячи слушателей прежде всего благодаря воздействию музыки ярко образной, динамичной и в самом деле доступной даже для неискушенной аудитории.

И в черные дни истории Франции, дни фашистской оккупации, Онеггер продолжал путь, начатый «Жанной на костре». Его Вторая симфония для струнных инструментов и солирующей в финале трубы (1941), по драматизму, правдивости образов, пафосу интонаций, зовущих к борьбе, по яркости финальной темы освобождения и народного торжества может быть причислена к лучшим музыкальным произведениям, вызванным к жизни трагедией фашистского нашествия и борьбой за свободу. Место Второй симфонии Онеггера — рядом с Седьмой и Восьмой симфониями Шостаковича.

И в третьей, так называемой Литургической, симфонии Онеггер обращается к суровым темам, порожденным войной. Существует подробная аннотация композитора к этой симфонии. В ней он пишет: «Моя симфония есть драма, в которой играют... три действующих лица: Горе, Счастье и Человек». О I части Онеггер говорит: «В „Dies irae“ я стремился выразить... ужас беспощадно преследуемых поколений народа...» II часть, по его словам, — «полное боли размышление молитва. ..» Финал концентрирует в себе всю жестокость, низость темных сил, враждебных человеку. "Это расправа зверей с духовными ценностями",- писал об одной из тем финала Онеггер. «Длинной, певучей мелодией, — говорит композитор о другой теме финала, — я хотел выразить желание страдающего человечества: «Освободи нас от всего этого».

После Четвертой симфонии, в сравнении с предыдущими звучащей более просветленно и названной композитором «Базельские удовольствия», Онеггера снова обступают образы тьмы и отчаяния. Образы эти наполняют драматически насыщенную, пропитанную раскаленными эмоциями Пятую симфонию. Это — последнее крупное произведение композитора, прошедшего сложный путь: от увлечений некоторыми элементами неоклассицизма («Царь Давид»), урбанизма («Пасифик 231»), через крутой перевал «Жанны на костре» — к последним симфониям, повествующим о жгучих проблемах современности.

Наконец, третий из наиболее крупных представителей «Шестерки» — Франсис Пуленк, фигура несколько менее яркая, чем Мийо и Онеггер. Пианист по образованию, ученик Р. Виньеса, ближайшего друга Равеля, он был в области композиции почти самоучкой. Светский человек, «денди» послеверсальских лет, он поклонялся многим идолам музыкальной современности, и амплитуда жанровых колебаний его музыки простиралась от оформления мюзик-холльных представлений до мистической «Литании Черной деве Марии». Столь же пеструю картину дают и его композиторские поиски, в которых сказались влияния Франсуа Куперена — классика французской клавесинной музыки XVIII века, Пуччини, Равеля, Стравинского, джаза...

И все же, сквозь самые различные влияния, поиски, «дендизм», с годами откристаллизовываются творческие устремления композитора, ближе и ближе подходящего к подлинному ощущению современности. Этот процесс можно проследить хотя бы по выбору поэтов, на чьи стихи Пуленк писал свои вокальные произведения: 1931 год — четыре поэмы Гийома Аполлинера; 1935 — пять поэм Поля Элюара; 1947 — три песни Гарсиа Лорки.

Среди наиболее значительных сочинений Пуленка следует назвать оперу «Диалог кармелиток», балет «Лани», написанный по заказу С. Дягилева, лирическую трагедию «Человеческий голос» — произведение своеобразное, представляющее собой один из ярчайших образцов редкого жанра монооперы.

Важно указать, что каждый из участников «Шестерки» как музыкант и гражданин прошел испытание временем, наполненным суровыми и страшными событиями начала 40-х годов; каждый в меру своего дарования служил Франции. Свои лучшие партитуры создают в эти годы Онеггер и Мийо; стихи Гийома Аполлинера, Поля Элюара звучат в песнях Пуленка; Дюрей становится одним из руководителей Федерации популярной музыки, а в послевоенные годы возглавляет музыкально-критический отдел «Юманите». По многим произведениям этой группы прогрессивных композиторов видно, что им близок пафос гражданской поэзии Франции от Руже де Лиля, Шенье, Луи Фесто до Люсьена Гольда, Анри Басиса.

Так сложилась закономерная эволюция не только эстетических, но и политических взглядов одного из самых прогрессивных отрядов французской художественной интеллигенции. Показательно и то, что наставник их юности, неистовый Эрик Сати, последние годы своей жизни был в рядах Коммунистической партии Франции. Следует помнить и о том, что становление их общественных и эстетических взглядов мало походило на идиллическую картину. Это была упорная борьба против непрестанной агрессии реакционных музыкантов, стремившихся увести музыку с общественной арены.

Один из крупнейших композиторов современной Америки Аарон Копленд писал: «Шестерка» символизирует новый тип композитора XX века. Они навсегда (я надеюсь) покончили с устаревшим представлением о композиторе, как о субъекте с гривой длинных волос, проживающем и умирающем от голода на чердаке. Для «Шестерки» творец музыки — вовсе не верховный жрец искусства, но обыкновенный парень, который не прочь посетить ночной клуб, как и всякий другой человек. Что они хотят — это создавать «Музыку повседневности». Не того рода музыку, которую принято слушать, опустив голову на руку, музыку мечтаний и эмоциональных туманностей. С этим навсегда покончено. Отныне мы будем слушать музыку с широко открытыми глазами, музыку «земную».

Верно отмечая антиромантические тенденции «Шестерки», Копленд не проследил или, проследив, не придал значения дальнейшему процессу развития наиболее активных участников этой группы. В «ликвидации гривы длинных волос» мало смысла, если все-таки остаются «субъекты, проживающие и умирающие от голода на чердаках»...

Лучшее, что создано Мийо, Онеггером и Пуленком, направлено против примирения с системой, порождающей голодную смерть человека на чердаке. И если, расставшись с романтическими иллюзиями и импрессионистскими утонченностями, они увидели реальный мир, прошедший через ужасы первой войны и вступивший в преддверие второй, прошли вторую войну, осознав такие страшные понятия, как «Освенцим», «Треблинка», «Бухенвальд», надо ли удивляться, что для них дым печей Майданека заволок солнце, и музыка, рассказывающая об этом мире, задыхалась и кричала громче и отчаянней, чем музыка их предшественников — экспрессионистов, в сознании которых остались «только» картины первой мировой войны.

Но, в отличие от экспрессионистов, воспевавших смерть и деструкцию мира, Онеггер, Мийо, Пуленк в наиболее значительных своих произведениях военных и послевоенных лет восстают против силы, порождающей мрак и смерть. Вступившая в жизнь вслед за «Шестеркой» молодая поросль французских композиторов вместе со старшими товарищами непосредственно, оружием своего искусства участвовала в борьбе против фашизма.

Эльза Триоле писала: «Новый дух пронизывал все области нашего искусства настолько, что понадобилось даже подыскать новый термин для его обозначения — «участвующее искусство» («l’art engage»)...

От себя добавим: исходя из направленности и общественной роли, искусство это следует назвать воинствующим!

В этом его смысл, идея, пафос.

Конструктивизм - в области музыки Конструктивизм находит выражение в комбинировании  жестких, резко диссонирующих созвучий, синкопированных, ломанных ритмических фигур. В музыке Конструктивизма часто применяются джазовые звучания. Несмотря на полемику, жарко разгоревшуюся вокруг этого направления, Конструктивизм, как стиль, жив по сей день и пользуется заслуженным уважением.

Конструктивизм

 
Как и произведения Дебюсси, произведения Р. Штрауса в начале века принимались не с первого раза и вызывали сомнение даже у крупных специалистов-музыковедов, таких, как Р. Роллан. Экспрессионизм влиятельный в начале века в музыке, после Первой мировой войны развивается в двух направлениях: неоклассицизм, (музыка Р. Штрауса) и додекафонизм, представленный в творчестве А. Шёнберга (1874—1951), теоретика экспрессионизма и основоположника атональной музыки. После Первой мировой войны Шёнберг разработал двенадцатитоновую систему музыкальной композиции —додекафонию. В своих вокальных произведениях он заменил пение йотированным говором. Это нечто среднее между обычной речью и музыкальным речитативом. Для достижения желаемого звучания додека-фонисты использовали магнитные и электронные инструменты. 
 
Еще одним направлением стиля модерн в музыке XX в. был конструктивизм. По мнению конструктивистов, современный композитор—это техник, даже если он продолжает пребывать в своем мире эстетического вдохновения. Он думает как ученый, использует экспериментальный метод и воспринимает фортепьяно в качестве лабораторного инструмента, с помощью которого он создает предусмотренные мыслью всевозможные звуковые сочетания. Примером является сочетание нескольких независимых мелодических линий, «линеаризм». Представителем этого направления является Хиндемит (1895—1963), немецкий композитор, дирижер и теоретик, автор опер «Кардильяк», «Художник Матис», «Гармония мира», балетов, симфоний и камерных произведений. 
 
Конструктивизм отрицал эмоциональность в музыке. На основе этого принципа известный французский деятель культуры Ж. Кокто (1889—1963) объединил вокруг себя композиторов Л. Дюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тай-фера. Это объединение в 1920 г. получило название «Шестерка». Сам Кокто, человек всесторонне одаренный — поэт, художник, театральный режиссер, кинорежиссер, сценарист, романист был сторонником сюрреализма. Его сюрреализм был выражением гуманизма XX в., «местом встречи», как об этом писали после его смерти в 1963 г., всех мечтаний, авантюр и дерзаний великого творца. 
 
Программную основу своей «Шестерки» Кокто определил как «простота». Музыка «Шестерки» включает такие сюрреалистические принципы, как использование традиций мюзик-холла, музыкального экзотического фольклора, приемов музыкального конструирования. Примером является произведение А. Онеггера «Пацифик 231». 
 
«Шестерка» просуществовала до середины 30-х годов, а дальше каждый из композиторов пошел своим путем, радуя и возмущая слушателей своими необычайными сочинениями, такими, как опера-оратория А. Онеггера «Жанна Д Арк на костре», опера для одного исполнителя «Человеческий голос» Ф. Пуленка и др.