Автор: Пользователь скрыл имя, 23 Апреля 2014 в 16:35, доклад
Модерни́зм в му́зыке — искусствоведческое понятие, которое хотя и трактуется в музыкознании не всегда однозначно в плане историческом, но, тем не менее, всегда указывает на различные инновационныетенденции в музыке, а также на активное стремление музыкантов заниматься дальнейшей модернизацией её эстетического облика[1].
Модерни́зм
в му́зыке — искусствоведческое п
Так, например, авторитетный американский дири
Разочарование в жизненной действительности и художественном реалистическом способе ее воспроизведения повлекло интерес новейшими философскими теориями и появление новых художественных направлений, которые получили названия декад дентських, авангардистских и модернистских Французское слово \"декаданс\" означает упадок, \"авангард\" - передовая охрана, а \"модерн\" - современный, новейший Этими терминами стали обозначать качественно новые явления в литературном процессе, стоявшие на передовых, авангардных позициях и были связаны с упадком и кризисом общественного мнения и культуры, с пошукування положительных идеалов, обращением в этих поисках к Богу и вере, к мистическому и иррациональногдо містичного та ірраціонального.
Модернизм - общее название направлений искусства и литературы конца XIX - начала XX века, что отражали кризис буржуазной культуры и характеризовали разрыв с традициями реализма и эстетикой прошлого Модернизм вине ик во Франции в конце XIX в (Бодлер, Верлен, АРембо) и распространился в Европе, России, Украины Модернисты считали, что не нужно искать в произведении искусства какой-то логики, рациональной мысли Поэтому искусство м одернизму и носило преимущественно иррациональный хаарактер.
Протестуя против устаревших идей и форм, модернисты искали новых путей и средств художественного отображения действительности, находили новые художественные формы, стремились коренного обновления литературы В этом п плане модернизм стал настоящей художественной революцией и мог гордиться такими эпохальными открытиями в литературе, как внутренний монолог и изображения человеческой психики в форме \"потока сознания\", откр иттям далеких ассоциаций, теории многоголосия, универсализации конкретного художественного приема и преобразования его на общий эстетический принцип, обогащение художественного творчества через открытие Скрыть а ноги содержания жизненных явлений, открытием ирреального и непизнаногнепізнаного.
Модернизм - это социальное бунтарство, а не только революция в области художественной формы, так вызвал выступления против жестокостей социальной действительности и абсурдности мира, против угнетения человека, обст юючы ее право быть свободной личностью Модернизм протестовал против грубого материализма, против духовного вырождения и нищеты, тупой самодовольной сытости Однако, протестуя против реализма, модерн изм отверг всех его достижений, а также используют их, развивал и обогащал в своих поисках новых путей в искусствеві.
Общие черты модернизма:
o особое внимание к внутреннему миру личности;
o провозглашения самоценности человека и искусства;
o предпочтение творческой интуиции;
o понимание литературы как высшего знания, способно проникать в найинтим-ниши глубины существования личности и одухотворить мир;
o поиск новых средств в искусстве (метаязык, символика, мифотворчество т.д.);
o стремление открыть новые идеи, которые превратят мир по законам красоты и искусства Такие крайние, радикальные модернистские течения, как дадаизм или футуризм получили
название авангардизма (от фр avant - вперед, garde - сторожа, передовой отряд) - направление в художественной культуре XX в, который заключался в отказе от существующих норм и традиций, преобразовании новых художественных средств в самоцель, от дображенни кризисных, болезненных явлений в жизни и культуре в извращенной форме авангардизма присуще бунтарствотво.
Авангардистские направления и течения (футуризм, дадаизм, сюрреализм, \"новый роман\", \"драма абсурда\", \"поток сознания\" т.д.) обогатили и разнообразили литературный процесс, оставив мировой литературе немало шедевров художественного творчества Они заметно повлияли и на писателей, которые не отказались от художественных принцы ипив реализма: возникли сложные переплетения реализма, символизма, неоромантизма и \"потока сознания\" Реалисты в своих произведениях использовали и идеи ЗФройда, вели формалистические искания в области художе ьои формы, широко применяли \"поток сознания\", внутренний монолог, соединили в одном произведении различные временные пласторі різні часові пласти.
Модернизм как художественное направление был внутренне неоднородным конгломератом художественных явлений, которые основывались на общих мировоззренческих, философских и художественных принципах конце XIX века возниклиимпрессионизм, символизм и эстетизм В начале XX века к ним добавились экспрессионизм, футуризм, кубизм, а во время и после первой мировой войны - дадаизм, сюрреализм, школа «потока сознания», а литература, в которую вошли антироман, \"театр абсурда\"
В тот год, когда умер Дебюсси, а вернувшийся с войны Равель в сутолоке литературно-художественных салонов вслушивался в разноголосицу новых мнений, суждений и возобновлял прерванные войной личные контакты с друзьями, видный литератор, критик, либреттист Жан Кокто (1892-1964), близко связанный со многими французскими музыкантами, выступил с книгой «Петух и Арлекин», ставшей, по выражению одного из исследователей, «своего рода эстетической библией новейших течений модернизма, противопоставлявшего себя расплывчатости импрессионистского и символистского искусства». Кокто писал: «Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной... Чтобы быть правдивым, нужно быть твердым. Художник, понимающий действительность, не должен бояться лиризма».
В своем бунтарстве против импрессионизма и неоромантизма Кокто не был одинок. С проповедью радикального пересмотра импрессионистской эстетики выступал и Эрик Сати (1866-1925), композитор, мыслитель и мастер острых парадоксов.
Напомним, что и Равель в юности не избежал влияния Сати. Эрик Сати был «возмутителем спокойствия» французской музыки тех лет, когда улеглись страсти, вызванные Дебюсси, и сам автор «Пеллеаса и Мелизанды» оказался канонизированным академическим искусством. Мраморный столик кафе, завсегдатаем которого был Сати, стал своеобразной кафедрой, откуда Сати произносил свои саркастические монологи. А вокруг — шумно реагировала, благоговейно внимала, подливала масло в огонь острыми репликами композиторская молодежь. Сати подкреплял свои «теоремы» произведениями, от одних названий которых музыканты благонамеренного лагеря приходили в ужас: «Три пьесы в форме груши», «Бюрократическая сонатина», «Неприятные очерки», «Три танца навыворот». В какой-то степени Сати пародировал поэтические названия прелюдий Дебюсси.
Конто был больше пропитан снобизмом, утонченностью сюрреализма, Сати же был неизмеримо более прямолинеен в своем ниспровергательстве. Из среды ищущих новых путей в искусстве молодых композиторов, восторженно внимавших и Жану Кокто и Эрику Сати, выделялись Артур Онеггер (1892-1955), Дариус Мийо(1892-1974), Франсис Пуленк (1899-1963), Луи Дюрей (1888), Жорж Орик (1899) и Жермен Тайефер (1892). Они образовали группу, вошедшую в историю французской музыки под названием «Шестерка». Несмотря на индивидуальные различия, обусловленные характером и уровнем дарования, их объединяло многое. Прежде всего они заявляли о пресыщенности романтической музыкой, в которой их «шокирует» многословие и чрезмерная откровенность эмоциональных высказываний. Их пугали и отталкивали грандиозные масштабы и громогласность музыки Вагнера, а символика «Кольца нибелунга», в их представлении, давно обветшала.
С другой стороны, они сходились на том, что пора развеять чары импрессионистской изысканности; они устали от шепота, от туманной дымки, от дурманящих ароматов ночных цветов. Именно об этом точно и кратко говорил Кокто в «Петухе и Арлекине». Он и стал одним из идеологов «Шестерки». Но решающую роль в формировании эстетических взглядов этой группы играли не элегантные колкости Кокто, не проповеднические статьи и фейерверк застольного остроумия Эрика Сати, а грозные события эпохи. В годы, когда на Марне и Ипре решалась судьба Франции и весь мир следил за героизмом защитников французской крепости Верден, искусство загадочных недомолвок, «предощущений», зыбких очертаний и утонченной символики оказалось несовременным и в чем-то даже шокирующе неуместным. Это вовсе не значит, что на смену рафинированной культуре должна была прийти тяжелая поступь походного марша. Изменился весь строй жизни, мыслей, изменились темы, тональность и динамика бесед. Иной стала лирика. Поразительно ярко рассказывает Ромен Роллан в своем небольшом романе «Пьер и Люс» о встрече двух подростков в подземном мраке метро, куда их загнала воздушная тревога; о чувстве, чистом как первая зеленая травка, пробившаяся к свету сквозь сумрачные слои прошлогодних листьев и снежных покровов, и о гибели Пьера и Люс под обрушившимися сводами храма... Ни недомолвок, ни символичности, ни завуалированности. Трагическая правда об эпохе, полной трагизма...
Грохот битвы проник во все уголки Франции, спугнув из-под мостов Сены и чаек, опоэтизированных живописцами, и самих художников, покидавших берега реки, по которой тянулись печальные караваны судов с красными крестами на белом фоне...
Когда в Компьенском лесу генералы побежденной Германии ставили свои подписи под актами капитуляции и над полями сражений воцарилась пугающая непривычностью тишина, Дариусу Мийо, Артуру Онеггеру, Жермен Тайефер было по двадцать пять лет; Орик и Пуленк еще не справляли своего двадцатилетия. Один только Луи Дюрей числился в стариках, ему шел тридцатый год. Кстати, он первым и покинул содружество «Шести».
В своих воспоминаниях известный французский музыкальный критик Элен Журдан-Моранж писала: «В памяти возникают небольшие, но дерзновенные для того времени концерты (речь идет о периоде между 1918 и 1930 годами.), которые проводились по инициативе Феликса Дельгранжа в мрачном ателье на улице Юген на Монпарнасе. Мы исполняли там только что появившиеся произведения: струнный квартет Луи Дюрея, сонаты Мийо и Пуленка, квартет Тайефер, трио Орика, сонату Онеггера и др.»
Все вместе они собирались сравнительно редко. В их дружбе не было того духа «артельности», которым так сильны были наши «кучкисты». Но и их притягивала друг к другу, «омагничивала» сила, именуемая чувством современности.
«Шестерка» объединяла людей разного творческого уровня. Наиболее яркими фигурами, сыгравшими значительную роль в европейской музыке 20 — 60-х годов, стали Мийо, Онеггер и Пуленк.
Дариус Мийо — воспитанник Парижской консерватории. Война прервала его регулярные занятия, и в 1916 году он уезжает не несколько лет в Бразилию в качестве секретаря посла Франции (послом был известный французский поэт Поль Клодель). Увлечение латиноамериканским фольклором привело Мийо к созданию сборника фортепианных пьес под названием «Saudades do Brazil» — «Бразильские города». Позже возникла оркестровая редакция. Уже в этом сравнительно раннем произведении сказываются типичные черты манеры письма Мийо: графическая острота интонационно-ритмического рисунка, терпкость гармонического языка, нередко включающего и политональные построения, аскетичность фактуры. И во всех случаях — исключительная экономия выразительных средств.
После двухлетнего пребывания в Бразилии Мийо возвращается в Париж. Тогда-то и складывается «Шестерка».
Дариус Мийо — автор огромного количества сочинений. Им написано 17 симфоний (из них — 5 для камерного оркестра), 5 фортепианных и 3 скрипичных концерта, 18 струнных квартетов, 12 опер, из которых наиболее известны «Христофор Колумб», «Бедный матрос», «Медея», «Несчастья Орфея», около 15 балетов, в том числе «Бык на крыше», «Сотворение мира» (по негритянской легенде), «Весенние игры», «Сны Якова». К этому списку следует добавить десятки кантат, вокальных и инструментальных ансамблей, симфонических увертюр и сюит (среди них — особенно популярная у нас Провансальская сюита и «Скарамуш» для 2-х фортепиано).