"Лань" Хиндемита

1. Творческий портрет композитора  и его основные произведения.

П. Хиндемит - крупнейший немецкий композитор, один из признанных классиков музыки XX в. Будучи личностью универсального масштаба (дирижер, исполнитель на альте  и виоле д\'амур, теоретик музыки, публицист, поэт - автор текстов собственных  произведений) - Хиндемит был столь  же универсален в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и  жанра музыки, который не был бы охвачен его творчеством - будь то философски значительная симфония или  опера для дошкольников, музыка для  экспериментальных электронных  инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого инструмента, который не фигурировал бы в его  произведениях в качестве солирующего  и на котором он не мог бы сам  сыграть (ибо, по свидетельству современников, Хиндемит был одним из немногих композиторов, могущих исполнить почти все  партии в своих оркестровых партитурах, отсюда - твердо закрепившееся за ним  амплуа "всемузыканта" - All-raund-musiker). Стремлением к всеохватности  отмечен и сам музыкальный  язык композитора, впитавший в себя разнообразные экспериментальные  течения XX в. и одновременно постоянно  устремлявшийся к истокам - к И. С. Баху, позже - к И. Брамсу, М. Регеру и  А. Брукнеру. Творческий путь Хиндемита - это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости  к все более серьезному и вдумчивому утверждению своего художественного  кредо.

Начало  деятельности Хиндемита совпало  с 20-ми гг. - полосой интенсивных поисков  в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера "Убийца, надежда женщин" на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают место  антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное осмеяние всяческой патетики (опера "Новости  дня"), альянс с джазом, шумы и ритмы  большого города (фортепианная сюита 1922) - все объединялось под общим лозунгом - "долой романтизм". Программа  действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках - вроде той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 № 1: "Темп бешеный. Красота звука - дело второстепенное". Однако уже тогда в сложном  спектре стилевых исканий доминирует неоклассическая ориентация. Для  Хиндемита неоклассицизм был  не только одной из многих языковых манер, но прежде всего - ведущим творческим принципом, поиском "прочной и  прекрасной формы" (Ф. Бузони), потребностью выработать стабильные и надежные нормы  мышления, восходящие к старинным  мастерам.

Ко  второй половине 20-х гг. окончательно формируется индивидуальный стиль  композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки дает повод уподобить  ее "языку деревянной гравюры". Приобщение к музыкальной культуре барокко, ставшей центром неоклассических  пристрастий Хиндемита, выразилось в широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакалии, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них - вокальный цикл "Житие Марии" (на ст. Р. Рильке), а также опера "Кардильяк" (по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность музыкальных законов развития воспринимается как противовес вагнеровской "музыкальной драме". Наряду с названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и вообще к лучшим его творениям) относятся циклы камерной инструментальной музыки - сонаты, ансамбли, концерты, где природная предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее благодатную почву.

Необычайно  продуктивная работа Хиндемита в  инструментальных жанрах неотделима от его исполнительского облика. Как  альтист, участник знаменитого квартета Л. Амара, композитор концертировал  в самых разных странах (в т. ч. в СССР - 1927). Он же являлся в те годы организатором фестивалей новой  камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь звучавшими там новинками и одновременно - определяя общую атмосферу фестивалей в качестве одного из лидеров музыкального авангарда.

В 30-е гг. творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и стабильности: естественную реакцию "отстоя" бурливших  до сей поры экспериментаторских  течений переживала тогда вся  европейская музыка. Для Хиндемита  не последнюю роль здесь сыграли  идеи Gebrauchsmusik - музыки быта. Через разнообразные  формы любительского музицирования  композитор намеревался предотвратить  потерю современным профессиональным творчеством массового слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения  характеризует отныне не только прикладные и инструктивные его опыты. Идеи общения и взаимопонимания на основе музыки не покидают немецкого  мастера и при создании сочинений "высокого стиля" - так же, как  до самого конца он сохраняет веру в добрую волю людей, любящих искусство, в то, что "У злых людей нет  песен (Bose Menschen haben keine Lleder)".

К идеалу гармоничного, классически уравновешенного  высказывания Хиндемита вели также  поиски научнообъективной основы музыкального творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать извечные законы музыки, обусловленные ее физической природой. Так появилось на свет "Руководство по композиции" (1936-41) - плод многолетнего труда Хиндемита-ученого  и педагога.

Но, быть может, самой главной причиной отхода композитора от самодовлеющих  стилистических дерзостей ранних лет  послужили новые творческие сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось  самой атмосферой 30-х гг. - сложной  и страшной обстановкой фашистской Германии, требовавшей от художника  мобилизации всех нравственных сил. Не случайно именно тогда появилась опера "Художник Матис" - (1938) - глубокая социальная драма, которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим (красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема произведения - художник и общество, разработанная на материале легендарной биографии Матиса Грюневальда. Примечательно, что опера Хиндемита была запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной симфонии (3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря, принадлежащих кисти Грюневальда: "Концерт ангелов, Положение во гроб, Искушения cв. Антония").

Конфликт  с фашистской диктатурой стал причиной длительной и безвозвратной эмиграции  композитора. Однако, живя многие годы вдали от родины (в основном в  Швейцарии и США), Хиндемит оставался  верен исконным традициям немецкой музыки, равно как и избранному композиторскому пути. В послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным жанрам (создаются "Симфонические  метаморфозы тем Вебера", симфонии "Питтсбургская" и "Serena", новые  сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее значительнее произведение Хиндемита  последних лет - симфония "Гармония мира" (1957), возникшая на материале  одноименной оперы (которая рассказывает о духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе). Сочинение венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод  небесных светил и символизирующей  гармонию мироздания.

Верой в эту гармонию - вопреки хаосу  реальной жизни - проникнуто все позднее  творчество композитора. Все настойчивее  звучит в нем проповеднически-охранительный  пафос. В книге "Мир композитора" (1952) Хиндемит объявляет войну современной "индустрии развлечений", а  с другой стороны - элитарному технократизму  новейшей авангардной музыки, в равной степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас академической нивелировкой; не свободны от дидактики и критические  выпады композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей - притом и в собственной музыке Хиндемита - немалую силу сопротивления, заключен главный нравственно-эстетический "нерв" лучших созданий немецкого  мастера. Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же время  на все "больные" вопросы бытия.

 

 

2. Краткая характеристика  творчества поэта, разбор поэтического  текста.

Райнер (Рене) Мария Рильке (Rainer (Rene) Maria Rilke) (1875-1926), австрийский поэт. Родился 4 декабря 1875 года в Праге. Несчастливое детство и пять лет обучения в военной школе в Санкт-Пельтене наложили неизгладимый отпечаток на его чувствительную натуру и навсегда поселили в нем чувство одиночества.

Ранняя  лирика Рильке типична для поэзии неоромантизма. Его сборник "Венчанный  снами" (1897), наполненный неясными грезами с оттенком мистицизма, обнаружил  яркую образность и незаурядное  владение ритмом, размером, приемами аллитерации  и мелодикой речи. Тщательное изучение наследия датского поэта Й. П. Якобсена (1847-1885) окрылило и преисполнило его  строгим чувством ответственности. Две поездки в Россию, на его "духовную родину" (1899 и 1900), вылились в сборник "Часослов" (1899-1903), в котором  несмолкающей мелодией звучит молитва, обращенная к недогматически понятому Богу будущего. Прозаическим дополнением  к "Часослову" стали "Истории  о добром Боге" (1900).

Свойственное  Рильке стремление "жить среди толпы, но быть во времени бездомным" предопределило его отшельническую судьбу и бесприютность. Рильке обзавелся фамильным гербом, наивно уверовав в свою принадлежность к древнему рыцарскому роду, - это  заблуждение увековечила его  импрессионистическая поэма в прозе "Песнь о любви и смерти корнета  Кристофа Рильке" (1906).

С 1900 по 1902 год Рильке жил неподалеку от колонии художников Ворпсведе, в 1901 году женился на Кларе Вестхоф. Стесненность в средствах и художественные искания привели его в Париж, где он имел возможность общаться со скульптором Роденом. Французская импрессионистическая живопись и символическая поэзия также отразились на поэзии Рильке, которая приобрела пластичность, широту диапазона и сосредоточенность на передаче неизменной сущности вещей ("Новые стихотворения", 1903-1908). Самое крупное прозаическое произведение Рильке, разноплановый декадентский роман "Записки Мальте Лауридса Бригге" (1911), обнаруживает многообразное влияние Парижа на восприимчивый эстетизм Рильке.

Первая  мировая война заставила его  на время покинуть Францию. В 1922 году долго сдерживаемое творческое напряжение разрядилось в трудных для  восприятия, зачастую темных "Дуинезских элегиях" (1912-1923) и вдохновенных "Сонетах  к Орфею" (1923). Развивая глубоко  оригинальную символическую космологию, Рильке поднимается к новым метафизическим высотам, ищет примирения диссонансов  и противоречий, мучивших его всю  жизнь. В пафосе утверждения видимого, "милой земли", рождается формула "преображения" как передачи внутренней реальности вещей.

Гений Рильке одинок. Его восприятие жизни, само его творчество, глубоко затронутое мыслью о смерти, были трагичными. Слово  немецкого языка приобрело под  его пером исключительную значимость, а его письма представляют собой  поразительное свидетельство абсолютной преданности поэзии. Умер Рильке в  Валь-Моне (Швейцария) 29 декабря 1926 года.

 

 

Хо-ро-ша/ ты лань/

В проз-рач/ных  гла-зах/

Скры-та тай/на ле-сов/ ве-ко-вых/те-нис/тых

До-вер-/чив све-/тел взор/твой чи-/стый

Но в нём/ та-ит-/ся страх/

О, как мно-/го гра-/ци-и неж-/ной

В жи-/вос-ти лёг-/ких прыж-ков/

Пусть нич-то/ не на-ру-/шит твой по-кой/

Без-мя-теж-/ный о лань/

Чу-/до ле-сов/

 

 

  Хор «Лань» входит в цикл из 6 хоров a cappella на стихи Р. М. Рильке. В цикл также входят хоры: «Лебедь», «Если всё проходит», «Весна», «Зимой», «Фруктовый сад». Год создания – 1939.

     В оригинале произведение написано на французском языке. Перевела – К. Лемасова.

     Содержание  текста полностью соответствует  музыке.

 

Музыкально-теоретический  анализ

 

1. Форма произведения и его структурные особенности.

     Произведение  «Лань» представляет собой хоровую  миниатюру. Форма – строфическая (состоит из 3-х строф).

1 строфа – 1-4 т.

2 строфа – 5-11 т.

3 строфа – 12-16 т.

 

2. Ладовая и тональная основа.

Первоначальная тональность  произведения A-dur. Через хор проходит ряд тональностей: A-dur (1 т.), fis-moll (5 т.), cis-moll (6 т.), Cis-dur (11 т.), A-dur (16 т.). В произведении так же есть место и атональности. Есть участки, где определить тональность не легко, и ориентироваться необходимо на мелодический рисунок.

 

3. Особенности гармонического языка.

      В хоре  «Лань» гармонический язык очень  разнообразный. Особые краски  в звучании вносят частые смены   тональностей. Произведение написано  в смешанной технике: происходит постоянная смена позиций. Наблюдается присутствие аккордов нетерцового строения: ||⁵₃⁺⁴ (3-я доля 6 такта). Наличие множества проходящих звуков. Всё это создаёт необычайно красивое звучание и сильное воздействие на слушателя.

 

4. Мелодическая и интонационная основа.

      Затакт 1-го и сам 1-ый  такт является своего рода запевом (он в объёме квинты). Начальное проведение мелодического рисунка принадлежит верхнему голосу. Во 2-ой строфе мелодию исполняют крайние голоса (С и Б), а средние голоса являются подголосками. Во 2-ой фразе этой строфы мелодия достигает в развитии своей кульминации. 3-я строфа построена на мелодическом материале 1-ой с видоизменённой концовкой. В неё находится 2-я (главная) кульминация.

 

5. Метроритм.

      Произведение  написано в переменном размере.  Начальный четырёхдольный размер  сменяется 5/4, затем 3/4, 4/4, 2/2. Такая переменность тесно связана с текстом: ритмом стиха.

      В произведение  в основном используется движение          присутствуют также триоли (10-11т.), которые помогают передать  лёгкий  характер текста.

 

6. Темп и агогические отклонения.

     Указанны автором темп произведения – Moderato e dolce (  = 72-80). В переводе с итальянского языка данный термин звучит как «умеренно и нежно».