Фортепианное творчество Бетховена

 

    Фортепианное творчество Бетховена.

    План

1. Биографический и творческий путь композитора.

1. Биография композитора.

2. Пианизм Бетховена.

• Техника исполнения.

• Особенности инструмента.

3. Жанры фортепианного творчества композитора.

• Сонатное мышление.
• Новаторство в сонатной форме.
• Смысловая и образная палитра.

2. Значение творчества композитора для фортепианной музыки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Биография композитора.

Людвиг Ван Бетховен (крещён 17 декабря 1770, Бонн, Вестфалия - 26 марта 1827, Вена, Эрцгерцогство Австрия) – немецкий композитор, дирижёр и пианист, один из трёх «венских классиков». Бетховен является ключевой фигурой западной музыки в период между классицизмом и романтизмом. Писал во всех существовавших на то время жанрах, включая оперу, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Будущий композитор родился  в музыкальной семье, отец его  Иоганн Ван Бетховен был певцом-тенором  в придворной капелле, дед Людвиг служил в этой же капелле, сначала певцом-басом, позже капельмейстером. Отец хотел сделать из сына второго Моцарта, и с ранних лет обучал его игре на клавесине и скрипке, но поняв, что вундеркинда из сына не вышло - перепоручил его дальнейшее образование деду и коллегам.

Первым настоящим наставником  для Бетховена стал Кристиан Готлоб Нефе, в 1780 году приехавший в Бонн. Он распознал талант молодого музыканта и познакомил Людвига с «Хорошо темперированным клавиром» Баха и произведениями Генделя, а также с музыкой старших современников: Ф. Э. Баха, Гайдна и Моцарта. Благодаря Нефе, было издано и первое сочинение Бетховена — вариации на тему марша Дресслера. Бетховену в то время было двенадцать лет, и он уже работал помощником придворного органиста.

В 1787 году Бетховен впервые  посетил Вену, познакомился с Моцартом, который был впечатлён импровизаций молодого Людвига.

«Он всех заставит говорить о себе »  - В.А. Моцарт.

Но извести о смерти матери заставляет Бетховена вернуться  в Бонн, где он, чтобы обеспечить семейство, поступает на службу в  оркестр в качестве альтиста. Там  о изучает оперные традиции, знакомится с творчеством Глюка.

1789 году поступает в  университет, это совпадает с  началом Французской революции,  и эти настояния находят отражение  творчестве. Написана «Песнь свободного  человека» в которой есть слова: «Свободен тот, для кого ничего не значат преимущества рождения и титул».

Вскоре Бетховен знакомится с Гайдном, который одобрительно оценивает композиторский опыт Бетховена. И в 1792 году Бетховен переезжает в  Вену, чтобы учиться у Гайдна.

Но занятия с Гайдном  быстро разочаровали и ученика и  учителя. Бетховен считал, что Гайдн был недостаточно внимателен к его стараниям; Гайдна пугали не только смелые по тем временам взгляды Людвига, но и довольно мрачные мелодии, что в те годы было малораспространённым. Однажды Гайдн написал Бетховену:

«Ваши вещи прекрасные, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как Вы сами немного угрюмы и странны; а стиль музыканта — это всегда он сам.»

В итоге Бетховен сам выбирает себе наставника, которым становится Антонио Сальери.

Уже в первые годы жизни  в Вене, Бетховен становится известен как пианист-виртуоз. Его манера игры и импровизации резко отличалась от господствовавшего в то время  филигранного и изысканного французского клавесинного стиля. Его фортепианные произведения открывают новые стороны этого ещё молодого в то время инструмента, но о них будет подробнее сказано ниже.

В первые 10 лет в Вене были сочинены: 20 сонат для фортепиано, 3фортепианных концерта, 8 сонат для  скрипки, квартеты, 1 и 2 симфонии, оратория «Христос на Масличной горе», музыка в балету «Творение Прометея».

В 1792 году композитор начинает терять слух, причиной этого стало  восопление внутреннего уха, и по совету врачей Бетховен покидает Вену и переезжает в маленький городок  Хайлигенштадт. Однако болезнь продолжала прогрессировать, что приводит композитора  к тяжелейшему душевному кризису  и даже мыслям о суициде. В Халигенштадте  он пишет «завещние» где с предельной искренностью раскрывает свои душевные проживания. Но композитор находит  в себе силы жить и творить дальше. И за 15 лет до полной потери слуха им будут написаны его наиболее грандиозные и значимые произведения. В Хайлигенштадте композитор приступает к работе над новой Третьей симфонией, которую назовёт Героической. И в отличие от фортепианного творчества, где собственный стиль композитора заметен уже в ранних сонатах, в симфоническом жанре зрелость пришла к нему позднее. По словам Чайковского, лишь в третьей симфонии «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена».

Из-за глухоты Бетховен редко  выходит из дома, лишается звукового  восприятия. Он становится угрюм, замкнут. Именно в эти годы композитор одно за другим создаёт свои самые известные  произведения. В эти же годы Бетховен работает над своей единственной оперой «Фиделио». Эта опера относится к жанру опер «ужасов и спасения». Успех к «Фиделио» пришёл лишь в 1814 году, когда опера была поставлена сперва в Вене, потом в Праге, где ею дирижировал знаменитый немецкий композитор Вебер и, наконец, в Берлине. Незадолго до смерти композитор передал рукопись «Фиделио» своему другу и секретарю Шиндлеру со словами: «Это дитя моего духа было произведено на свет в более сильных мучениях, чем другие, и доставило мне величайшие огорчения. Поэтому оно мне дороже всех…»

В 1812-15 годах пишет значительно  меньше, но после начинает работать с прежне энергией. В это время созданы фортепианные сонаты с 28-й по последнюю, 32-ю, две сонаты для виолончели, квартеты, вокальный цикл «К далёкой возлюбленной». Много времени уделяется и обработкам народных песен. Наряду с шотландскими, ирландскими, уэльскими, есть и русские. Но главными созданиями последних лет стали два самых монументальных сочинения Бетховена — «Торжественная месса» и Симфония № 9 с хором.

Девятая симфония была исполнена  в 1824 году. Публика устроила композитору  овацию. Известно, что Бетховен стоял  спиной к залу и ничего не слышал, тогда одна из певиц взяла его  за руку и повернула лицом к  слушателям. Люди махали платками, шляпами, руками, приветствуя композитора. Такое народное признание обеспечило Бетховену неприкосновенность, в условиях диктатуры Наполеона, к режиму которого композитор всегда относился резко негативно, и правительство не решалось тронуть вольного в высказываниях композитора. Большинство разговорных тетрадей по средством которых Бетховен общался не сохранились по причине того что в них содержалась резкая критика власти и высокопоставленных лиц.

Несмотря на глухоту, композитор продолжает быть в курсе не только политических, но и музыкальных новостей. Он читает (то есть слушает внутренним слухом) партитуры опер Россини, просматривает  сборник песен Шуберта, знакомится с операми немецкого композитора  Вебера «Волшебный стрелок» и «Эврианта».

После смерти младшего брата  композитор взял на себя заботу о его сыне. Но племенник приносил только разочарования, картёжник и гуляка, погрязший в долгах и не желающий учиться. Он даже пытался в какой-то момент свести счёты с жизнью, но не удачно. Бетховен очень переживал по этому поводу. Здоровье его резко ухудшилось. У композитора развивается тяжёлое заболевание печени.

Бетховен умер 26 марта 1827 года. Свыше двадцати тысяч человек  шло за его гробом. Во время похорон  была исполнена любимая заупокойная  месса Бетховена Реквием до-минор  Луиджи Керубини. На могиле прозвучала речь, написанная поэтом Францем Грильпарцером: «Он был художник, но также и человек, человек в высшем смысле этого слова… О нём можно сказать, как ни о ком другом: он совершил великое, в нём не было ничего дурного».

Фортепианное творчество Бетховена.

Как видно из приведённой  выше краткой биографии к фортепианным жанрам Бетховен обращался на протяжении всего своего творческого пути и оказал огромное влияние на раскрытие потенциала ещё молодого в то время инструмента, показал его обширные возможности.

Фортепианное творчество Бетховена датируется периодом с 1782 по 1822 гг., т.е. оно неразрывно связано с эпохой Просвещения, движением «Бури и натиска», французской революцией 1789 -1794 гг. и национально-освободительной борьбой народов Европы против вторжения Наполеона. Все эти события и настроения нашили отклик в мятежной душе композитора и его творчестве. Жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому в нем отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля.

Бетховен одним из первых увидел и раскрыл богатейший потенциал молодого инструмента фортепиано и именно его масштабный и монументальный подход породил «оркестровый» фортепианный стиль, в противовес изысканному и филигранно-виртуозному стилю пришедшему из французской клавесинной музыки. Его современники такие как: Гуммель, Вельфель, Гелинек, Липавский блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством. По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

Также стоит сказать о  самих инструментах применяемых  в то время. «Молоточковое фортепиано»  было изобретено в 1709 году Б. Кристофори и к концу XVIII века начало вытеснять своих предшественников – клавикорд и клавесин. Это обуславливалось выявлением у фортепиано новых выразительных возможностей, которых не имели его предшественники. А также тем, что значительно повысились требования к исполнительскому мастерству и старые инструменты не могли удовлетворять запросам ни музыкантов, ни слушателей.

Поэтому к концу XVIII -началу XIX века фортепиано стало самым распространенным инструментом, который находил широкое  применение как на концертах, так  и в домашнем музицировании и  обучении. Повышение интереса к фортепиано способствовало интенсивному развитию производства инструментов. Наибольшей известностью в начале XIX века пользовались фабрики И.А.Штрейхера в Вене. Т.Бродвуда в Лондоне и С.Эрара  в Париже.

Наиболее ярким было различие между венскими и английскими  инструментами. Точность, четкость и прозрачность звука венских инструментов давала возможность добиваться предельной ясности и применять более быстрые темпы. Тяжелая и глубокая механика английских фортепиано, придававшая звуку наполненность, позволяла использовать эффекты динамических контрастов и богатство красок звучания.

Современник Бетховена, австрийский  композитор и пианист И.Н. Гуммель  в своем «Обстоятельном руководстве к фортепианной игре» так описывает разницу в механике этих инструментов: «Нельзя отрицать, что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской могут играть самые нежные руки. Она позволяет исполнителю воспроизводить всевозможные нюансы, звучит отчетливо и без задержек, имеет округлый флейтоподобный звук, который хорошо выделяется на фоне аккомпанирующего оркестра, особенно в больших помещениях. Она не требует слишком сильного напряжения при исполнении в быстром темпе. Эти инструменты также прочны и стоят чуть ли не вдвое дешевле английских. Но с ними надо обращаться соответственно их свойствам. Они не позволяют ни резкого ударов и стука по клавишам всей тяжестью руки, ни медлительного туше. Сила звука должна проявляться только благодаря упругости пальцев. Например, полные аккорды в большинстве случаев быстро раскладываются и производят эффект гораздо больший, чем если бы звуки извлекались одновременно, да еще с силой.

Английской механике также  надо отдать должное за ее прочность  и полноту звука. Эти инструменты, однако, не приемлют такой степени  техники, как венские; из-за того, что  их клавиши гораздо тяжелее на ощупь; да и опускаются они намного  глубже, и потому молоточки при  репетиции не могут так быстро функционировать. Кто не привык к  таким инструментам, того пусть ни в коем случае не шокирует глубина  клавиш и тяжелое туше; лишь бы не загнать темп и сыграть все  быстрые куски и пассажи с  вполне привычной легкостью. Даже мощные и быстрые места нужно играть, как на немецких инструментах, с  помощью силы пальцев, а не тяжести  руки. Ибо сильным ударом не достигнешь более мощного звука, который  можно извлечь естественной упругостью пальцев, т.к. эта механика не слишком  подходит для такого множества звуковых градаций, как наша. Правда, на первый взгляд, чувствуешь себя немного неуютно, потому что мы, особенно в пассажах на forte, нажимаем клавиши до самого дна, что здесь следует делать более  поверхностно, так как в противном  случае играешь с величайшим усилием  и вдвое усложняешь технику. Напротив, певучая музыка приобретает на этих инструментах, благодаря полноте  звука, своеобразную прелесть и гармоническое  благозвучие». Сам Гуммель был приверженцем венских фортепиано и ценил их за, большую возможность динамических градаций и более ясное звучание на фоне оркестра, по сравнению с английскими инструментами.

Такое различие было обусловлено  разными назначениями инструментов. Так в Вене не была развита сильно концертная жизнь и музыка в основном исполнялась в небольших салонах, где не требовались инструменты  с мощным звуком и производители подстраивались под эти запросы публики. В Англии же, напротив концертные выступления пианистов были частым явлением и были профессиональные организаторы (И.К.Бах, К.Ф.Абель, И.П.Саломон) платных публичных концертов, поэтому английское производство делало упор на концертные инструменты с мощным, плотным и насыщенным звучанием.

Бетховен в течение  всей своей творческой деятельности проявлял интерес к развитию фортепиано. У композитора была возможность  играть на инструментах разных типов, каждый из которых имел собственные  характеристики звука, отличающие его от других. Но Бетховена полностью не удовлетворял ни один из инструментов его времени. Основной причиной послужили объективные недостатки, которые композитор находил в игре многих своих современников, особенно их неспособность играть legato. В письме к И.А.Штрейхеру Бетховен отмечал, что, «с точки зрения исполнительского искусства, фортепиано остается пока что наименее культивированным из всех музыкальных инструментов. Часто думают, что в звуке фортепиано слышна только арфа. Фортепиано может и петь, коль скоро играющий способен чувствовать. Я надеюсь, придет такое время, когда арфа с фортепиано станут представлять собою как бы два совершенно различных инструмента». До наших дней сохранились три инструмента, которыми пользовался Бетховен: французский (С.Эрар), английский (Т.Бродвуд) и австрийский (К.Граф).