Жизнь и творчество А. П. Чехова

    Но все это будет значительно позже. А пока Чехов все пристальнее вглядывался в современный театр и все чаще писал о нем.

   В свое время в критической литературе было высказано мнение, будто взгляды Чехова на театр случайны, исполнены противоречий и, следовательно, не представляют серьезного интереса. Между тем более внимательное знакомство с его статьями, рассказами и письмами приводит к выводу, что они не только основаны на хорошем знании дела, но и представляют собой рано сложившуюся, весьма продуманную и чрезвычайно устойчивую систему взглядов. О серьезности ее можно судить хотя бы по тому, что в основе своей она разительно совпадет с теми мыслями о развитии русского театра, которые неоднократно высказывал в своих многочисленных записках, докладах и письмах А. Н. Островский.

   Так же и Островский, Чехов высоко ценил дарование выдающихся русских актеров, школу русского сценического реализма. Так, уже в начале восьмидесятых годов он отмечал высокое искусство покойных тогда артистов Садовского, Живокини, Шумского, своих современников - Самарина и Федотовой. Высоко оценивал Чехов дарование Савиной, Комиссаржевской. "Я очень жалею, - пишет он в 1889 году, - что в настоящее время русским писателям некогда писать, а русским читателям некогда читать про актеров, а то бы следовало тронуть их до сих пор наша беллетристика интересовалась только актерской богемой, но знать не хотела тех актеров, которые имеют законные семьи, живут в очень приличных гостиных, читают, судят.... Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы. Домашняя жизнь их крайне симпатична". Однако в целом актерский состав ведущих русских театров глубоко не удовлетворял Чехова.

    Известно, что Островский в своих многочисленных записках, как и в письмах, неоднократно указывал на тревожные явления в русском театре семидесятых-восьмидесятых годов. В 1881 году в своей записке "О причинах упадка драматического театра в Москве он писал: " На наших сценических подмостках, по которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский и великий Мартынов, когда он дарил Москву своим приездом, нам привелось увидеть таких артистов и артисток, которые и на любительских сценах были далеко не первого сорта. Мало-помалу, со вторжением неподготовленных и дурно подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнителя понижался и, наконец. Последовало разложение труппы, исчезли целостность, единство и ансамбль". Островский считал причиной упадка русской сцены театральную монополию с ее реакционной чиновничьей системой управления театрами. Что касается непосредственных причин разложения театральной труппы, то тут Островский указывал прежде всего на отсутствие театральной школы, следствием чего было падение мастерства, художественной дисциплины, распущенность, небрежность. В результате, по мнению драматурга, на сцене тон стали задавать актеры " неразвитые, необразованные, не очень умные, не знакомые ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной..."

 В своих суждениях о русском  театре Чехов главное внимание  уделяет тому же вопросу. Больше  всего его волнует отсутствие  у русских актеров, даже крупных,  школы, образования. Культуры.

    В своем фельетоне 1882 года " Гамлет на Пушкинской сцене" Чехов поддерживает обращение театра к Шекспиру, сочувственно относится к рецензируемому спектаклю. Отмечая большое дарование исполнителя роли Гамлета Иванова-Козельского, он вместе с тем обращает внимание на отсутствие у исполнителя необходимой культуры: " Мало чувствовать и уметь правильно передать свое чувство, мало быть художником, - пишет Чехов, - надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета"

    Чем ближе писатель знакомится с русской сценой, тем настойчивее и резче выступает против тех явлений в жизни русского театра, с которыми до конца своей жизни успешно боролся Островский. Отсутствие ансамбля, небрежная работа над подготовкой спектакля, незнание ролей, отсебятина, бедность постановок и вся та же некультурность, невежество актеров вызывают у Чехова все большее возмущение. Одной из самых важных проблем в русском театре Чехов считал проблему репертуара. Он понимал, что нужны новые пьесы по форме и содержанию. Он внес в создание этой новой драматургии огромную роль. Но будучи новатором в русской драматургии Чехов соблюдал и лучшие ее традиции.

2. Новаторство драматургии А. П. Чехова.

   Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы-интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни.

   Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова-драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к «воспроизведению действительности во всей ее истине», что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том числе и жанровых.

   Среди характерных черт прежде всего следует выделить особое сюжетное построение тургеневских пьес: отсутствие в них сложной интриги, естественное развитие действия в рамках обыденных жизненных отношений на столь же обыденном бытовом фоне. Позиция эта определялась борьбой писателя с романтизмом «ложновеличавой школы». В соответствии с этим возникает стремление Тургенева к правдивому воспроизведению на сцене быта, как реальной обстановки действия, отказ от интриги, как непременного условия построения драматического произведения, от определенного количества действий, обязательной разбивки актов на явления и т. п. Вместо всего этого Тургенев считает для себя обязательным применение таких художественных средств, которые способствовали бы полному раскрытию идеи произведения, такого построения сценического действия, которое в каждом отдельном случае подсказывается темой пьесы и характерами действующих лиц.

   Задача писателя состоит не в том, чтобы придумывать во что бы то ни стало цепь более или менее сложных сюжетных ходов, а в том, чтобы жизненно правдиво и естественно раскрыть содержание драматического конфликта, показать его социальный, общественный смысл, то есть жизненную основу, коренящуюся в противоречиях самой действительности.

   Ставя своей главной целью правдивое воспроизведение противоречивой действительности, Тургенев отказывается от традиционной театральной условности и в обрисовке характеров действующих лиц. Следуя лучшим образцам русской реалистической драматургии, он стремиться к тщательной индивидуальной характеристике своих персонажей, к созданию не условных сценических масок, а социальных типов, типических характеров. Это и дает возможность драматургу, приведя в столкновение героев, поднимать в пьесах реальные социальные вопросы своего времени. При всем этом Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию.

  Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения да сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. При этом характер бытовых сцен, разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе - той этической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого «события», которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие в пьесе.

   Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось, таким образом, непременное наличие в пьесе столкновение действующих лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели, мотивы и формы этой борьбы могли быть и были самыми различными, но всегда ясно выраженными и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную, - социальную или политическую проблему, которую ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья, подверженности героев, счастье же героев являлось результатом преодоления ими воли и действий противоборствующих персонажей, а вместе с тем и тех общественных, социальных сил, которые за ними стояли (самодурство, деспотизм, власть денег, полицейский произвол и т.д.) Не трудно видеть, что эти особенности присущи и «бессюжетной» тургеневской драматургии, но всего этого нет в пьесах Чехова.

   Действительно, ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы «сама собой, всей своей массой в один большой узел». Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы «более или менее всех действующих», нет борьбы, нет и конкретных носителей той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих лиц.

  Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Как показывает «Дядя Ваня», Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много несвершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких без которых у предшественников Чехова пьеса просто не могла сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры, казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре бы не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова нередко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими в развитии драматического конфликта.

   Чехов стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным поруганием свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в ее пьесах.

  Действительно, ни в «Чайке», ни в «Дяде Ване», ни в «Трех сестрах» ничего не происходит, и все же пьеса и ее действующие лица оказываются связанными, но не событиями, а буднями, повседневным течением жизни, в постоянном, подчас давнем конфликте, с которым и находятся положительные персонажи пьесы.

  Отсутствие в пьесах Чехова борьбы-интриги, ровное бытовое течение жизни, не осложняемое сколько-нибудь острыми событиями-конфликтами, привело к необычной организации речи персонажей, лишенной, казалось бы, какой-либо целеустремленности. Действующие лица обедают, читают газеты, мирно беседуют, иногда спорят, но больше всего живут «сами по себе». Все это и расценивалось как вопиющее нарушение условий и законов сцены. Отсутствие борьбы между действующими лицами естественно в его пьесах, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь в бесконечном однообразии ее будничного проявления. Каждый в пьесе несчастен по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружаясь в свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единства обеспечивает пьесе ее подлинное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения , сравнения этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается и основополагающей и в его драматургии. Следует отметить так же многообразное, многоцелевое использование драматургом самых различных средств художественной выразительности, например, подтекст. Используя его, Чехов сосредотачивает наше внимание на основных проблемах, показывая как глубоко волнуют они действующих лиц. Но именно поэтому в тех случаях, когда никакой глубины нет, подтекст усиливает комический эффект.

   В пьесах Чехова появляется новый тип героя, человека массового, среднего, легко узнаваемого. На его особенности обратил внимание В. Набоков в своих лекциях о Чехове: «В чеховских героях русский читатель узнавал тип русского интелегента, русского идеалиста, странного создания, который почти не известен за границей. Чеховский интеллигент «соединил в себе глубокую порядочность, преданность нравственной красоте, благоденствию своего народа, но неспособность к действию, к поступку». Он - носитель неясной, но прекрасной мечты. Его судьба по В. Набокову, «спотыкание человека, который смотрит на звезды». Конфликт основных действующих лиц пьес Чехова с окружающей их действительностью протекает у каждого из них в форме более или менее отчетливо осознанного чувства неудовлетворения тем, как складывается его судьба или вообще окружающая его жизнь. Раскрывая содержимое мыслей и чувств, в которые постоянно погружены его герои, Чехов сразу знакомит нас с их основным духовным лейтмотивом, их мировоззрением в самом широком смысле этого слова. Размышления героев являются, как правило, не отвлеченными рассуждениями, а их личными, интимными, лирическими переживаниями или теснейшим образом связаны с ними. В результате характеристика мировоззрения действующих лиц у Чехова неразрывно связана с воспроизведением индивидуальных, неповторимых черт их характера.

    Обычно при анализе языка Чехова-драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст - своеобразная двуплановость речи - является наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но часть из них не только лишена чувств неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь серьезно. Такие герои не имеют своей лирической темы, находятся вне общей лирической атмосферы пьесы, более того составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Определяя лейтмотив того или иного действующего лица, драматург прежде всего устанавливает тематический план его речи, который и должен в сгущенном, концентрированном виде выделить ведущие черты его характера и мировоззрения.

    Новаторство Чехова-драматурга, как и Чехова-прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматического искусства. Эта новаторская система была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей накануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже XX века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том, что жить так дальше нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни. Эта мысль легла и в основу его драматургии.