Специфіка романтичного гротеску Е.Т.АГофмана

Що  стосується до безпосереднього впливу живих (але вже дуже збіднених) народно-видовищних карнавальних форм, то воно, мабуть, не було значним. Переважали суто літературні традиції. Слід, однак, відзначити досить істотний вплив народного театру (особливо лялькового) і деяких видів балаганної коміки. На відміну від середньовічного і ренесансного гротеску, безпосередньо пов'язаного з народною культурою і носив базарною і всенародний характер, романтичний гротеск Гофмана стає камерним: це як би карнавал, пережитий поодинці з гострим свідомістю цієї своєї відокремленості. Карнавальна світовідчуття як би переводиться на мову суб'єктивно ідеалістичної філософської думки і перестає бути тим конкретно пережитим (можна навіть сказати - тілесно пережитим) відчуттям єдності і невичерпності буття, яким воно було в середньовічному і ренесансному гротеску.[11]

Найбільш  суттєве перетворення в романтичному гротеску піддалося сміхове початок. Сміх, зрозуміло, залишився: адже в умовах монолітною серйозності ніякої - навіть самий боязкий - гротеск неможливий. Але сміх у романтичному гротеску редукувався і прийняв форму гумору, іронії, сарказму. Він перестає бути радісним і радісним сміхом. Позитивний відроджує момент смехового початку ослаблений до мінімуму.

У гротеску Гофмана образи матеріально-тілесного  життя - їжа, питво, випорожнення, злягання, пологи - майже зовсім втрачають своє відроджує значення і перетворюються на "низький побут". Образи романтичного гротеску бувають вираженням страху перед світом і прагнуть навіяти цей страх читачам ("лякають"). Гротескні образи народної культури абсолютно безстрашні і всіх долучають своєму безстрашності. Це безстрашність характерно і для найбільших творів літератури Відродження. Але вершиною в цьому відношенні є роман Рабле: тут страх знищений в самому зародку і все обернулося веселощами. Це саме безстрашне твір світової літератури.З ослабленням породжуючого моменту в сміху пов'язані й інші особливості романтичного гротеску. Мотив безумства, наприклад, дуже характерний для всякого гротеску, тому що він дозволяє поглянути на світ іншими очима, незамутненими "нормальними", тобто загальноприйнятими, уявленнями й оцінками. Але в народному гротеску божевілля - весела пародія на офіційний розум, на односторонню серйозність офіційної "правди". Це - святкове божевілля. У романтичному ж гротеску божевілля набуває похмурий трагічний відтінок індивідуального відокремленого. Ще більш важливий мотив маски. Це - складна і багатозначна мотив народної культури. Маска пов'язана з радістю змін і перевтілень, з веселою відносністю, з веселим ж запереченням тотожності і однозначності, з запереченням тупого збігу з самим собою; маска пов'язана з переходами, метаморфозами, порушеннями природних кордонів, з осміянням, з прізвиськом (замість імені); в масці втілено ігровий початок життя, в основі її лежить зовсім особливе взаємовідношення дійсності і образу, характерне для найдавніших обрядово-видовищних форм.[15]

 Вичерпати  багатоскладову і багатозначну  символіку маски, звичайно, неможливо.  Потрібно відзначити, що такі  явища, як пародія, карикатура, гримаса, кривляння, кривляння  і т.п., є по своїй суті дериватами маски. У масці дуже яскраво розкривається сама суть гротеску.У романтичному гротеску маска, відірвана від єдності народно-карнавальної світовідчуття, збіднюється і отримує ряд нових значень, чужих її початкової природі: маска щось приховує, засекречує, обманює і т.п. Подібні значення, звичайно, абсолютно неможливі, коли маска функціонує в органічному цілому народної культури. У романтизмі маска майже повністю втрачає свій відроджує і відновлювальний момент і набуває похмурий відтінок. За маскою часто виявляється страшна порожнеча, "Ніщо" (цей мотив дуже сильно розроблений в "Нічна варта" Бонавентури). Тим часом в народному гротеску за маскою завжди невичерпність і багатоликість життя.

Але і в романтичному гротеску маска  зберігає щось від своєї народно-карнавальної природи; ця природа незнищенне в ній. Адже навіть і в умовах звичайної сучасного життя маска завжди оповита якоюсь особливою атмосферою, сприймається як частка якогось іншого світу. Маска ніколи не може стати просто річчю серед інших речей.

У Гофмана також велику роль грає мотив маріонетки, ляльки. Мотив цей не чужий, звичайно, і народному гротеску. Але для романтизму в цьому мотиві на перший план висувається уявлення про чужої надлюдською силою, керуючої людьми і перетворює їх в маріонетки, уявлення, зовсім не властиве народної сміхової культури. Тільки для романтизму характерний і своєрідний гротескний мотив трагедії ляльки.

У гротеску, з моєї точки зору, неподільні об'єктивне і суб'єктивне. Об'єктивне - це перерозподіл усередині всього живого відносин між людським, рослинним і тваринним на основі загальної і рівної приналежності всіх трьох почав і їх носіїв уособленої землі. Суб'єктивне в гротеску - це, мабуть, модальність подачі відповідного образу автором. Гротескна модальність завжди з'єднує сміх і жах, що пов'язано з основною мотивацією самого створення гротескного образу.

У той же час із зростанням "позитивного" знання кентавристика стає фантастикою. Тому художня симуляція "кентавристики" виявляється невіддільною від: [16]

а) жаху від неї і самого себе, прагне до неї,

б) сміху як подолання жаху заради нового "освоєння" свого минулого;

в) сміху як усвідомлення умовності  свого повернення до цього минулого. Тому гротеск можна звести до ізольованим один від одного жаху, фантастиці, чарівництву і комізму, - але завжди представляє їх функціональний сплав. Гофманівські повісті гротескні в тому сенсі, що в них буття людини визначається зв'язками його єства з різними началами одухотвореної природи. Поетика Гофмана практично не пов'язана з архаїкою, на відміну, наприклад, від Гоголя.

У кульмінаційний момент шлюбного з'єднання (або напередодні його) розверзається  земляна безодня, повна чаклунський  чи "натуральної" нечисті. У принципі це перегукується з архаїчної символікою єгипетської Ісіди як "зеленого поля" (чи грецької Деметри - "хлібного поля"), що приховує під своїм покровом огидні процеси смерті і народження. Сміхова оболонка сну оголює страх і в той же час постійно супроводжує його. Небезпека шлюбу з уособленої землею в її чоловічий модальності народжує фундаментальний для обох письменників мотив жінкобоязні, яка реалізується як інфантилізм. У Гофмана та ж колізія розгортається в казковій повісті "Володар бліх" ("Meister Floh", 1821). Жінкобоязнь і небажання дорослішати Перегрінуса Тиса в "Володарі бліх" пов'язані з комплексом провини перед залишеними та померлими батьками. Будучи з дитинства занурений у казкове і чарівне, він пускається в багаторічні мандри на пошуки чудес, а повернувшись, дізнається, що залишені ним батьки померли в його відсутність. Чарівне стає для Перегрінуса жахливим, оскільки пов'язане з гріхом. Таким чином, у Гофмана жіноче начало виявляється не одно чарівному, а чарівне - злому. У той же час природа - як - культура в "Володарі бліх", на відміну від "Королівської нареченої", не завжди одно людському як доброму, позитивному.[17]

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 2. ЦАХЕС ЯК ГРОТЕСКНИЙ ПЕРСОНАЖ ТВОРУ ГОФМАНА

 

2.1 Характеристика творчого  методу в романі

 

У повісті Гофмана "Крихітка Цахес  на прізвисько Цинобер" ("Klein Zaches, zinnober genannt", 1822) бачаться переклички з мотивом "безладу природи" у результаті зникнення нечисті. Таке зникнення веде до наростання плотського (земляного) почала в людях з покоління в покоління і одного разу призводить до замикання цього початку в останньому представника роду.В "... Цахеса ..." заголовний герой - носій плотського занепаду людства в результаті видалення магії зі світу. Колись князь Пафнутій за порадою свого слуги виганяє відьом і фей не тільки зі свого князівства, а й з фізичного світу взагалі, в казкову країну Джінністан - і цим стверджує "просвітництво". Чарівне початок, однак, служило катарсису фізіологічного буття людей. Позбавлені цього катарсису, люди виявляються нездатні протистояти наростанню плотського гріха у своєму єстві з покоління в покоління. Кожне наступне все більш залежно від своєї тілесної складової. Людський світ слабшає, робиться все гіршими і в підсумку "замикає" свою нікчемність у фігурі маленького Цахеса.

Зростаючі амбіції Цахеса розкривають дію "злого принципу": тілесне початок вторгається в соціальну та духовну області.У оповіданні народження Цахеса слід безпосередньо за вигнанням фей; за фабулою, однак, одне відокремлене від іншого гігантської тимчасової прірвою. Тому його народження виступає свого роду "виконанням термінів".Цахес виглядає колективним плотських двійником роду (з'єднанням плотських наростів всіх жили і живуть). [14]

Цахес між тим народжується безсилим, уособлюючи тілесний занепад світу. Чудесне ж піднесення виродка  є справа рук самих вигнаних фей: в помсту за вигнання товаришок фея Розабельверде вживляє Цахесу три волосини. Наславши на людей сліпоту і примушуючи їх приписувати Цахесу чужі заслуги, фея робить останнього не тільки загальним заступником, а й дзеркалом: прославляючи його, люди обожнюють НЕ беззахисне і принижене, а тілесне і гріховне, тривіальне і хиже в собі.В "... Цахеса ..." світ магії та чаклунства роздвоєний.

Маг Проспер Альпанус, опонуючи феї  Розабельверде і допомагаючи  герою зняти закляття з Цахеса, з'єднує чари і науку на основі наукового магії, езотерики. Таким чином, сама наука (синтез людського світу культури) не фронтальний протистоїть, а допомагає людям від імені останньої. Феї, не просто живлять людство природною силою, але одухотворяють його культуру.

Одним з фундаментальних проявів "злого принципу" і "безладу  природи" є хибне олюднення  тварини - собаки, кішки, мавпи та ін Такі у Гофмана новела-фейлетон "Повідомлення про один утвореному молоду людину" ("Nachricht von einem gebildeten jungen Mann" 1813 ), роман "Життєві погляди кота Мурра" ("Lebensansichten des Katers Murr", 1821). (Пор. повість В. Гауффе "Мавпа як людина" ("Affe als Mensch", 1826), а також "Повідомлення про новітні долях пса Берганса" ("Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza", 1813).Гофман у "... Берганса" розповідає про самому трагічному епізоді своєї безнадійної любові до Юльхен Марк. Він виявився свідком того, як наречений Юльхен, нав'язаний їй матір'ю, у п'яному вигляді спробував насильно оволодіти нею; Гофман заступився за дівчину і в результаті послідував за цим скандалу був назавжди вигнаний з дому Марк. [13]

Берганса, виступаючи другим "я" самого Гофмана, у відомій сцені  заступається за свою господиню і, покусала нареченого зі світу "злого принципу", виганяється з будинку, як і сам Гофман. (Зазначимо, що сама Юльхен до миру "злого принципу" свідомо не належить).На відміну від Берганса, попріщінская Меджі постає як внутрішнім голосом Поприщина, так і адептом протистоїть йому "злого світу" (так само як і володіє нею генеральська донька, яку собака символічно "захищає" від чужинця Поприщина). Тобто: знехтуваний петербурзьким світом Поприщин внутрішньо подібний йому, спрямований до нього, через написану ним "вещу" собаку. Та перестає бути сполучною фігурою, коли її "віщими" вустами Поприщин прорікає вирок собі і "дізнається" про заручення його дами серця: його свідомість роздвоюється.

Берганса ж, безумовно несучи в  собі символіку знахарства і первинного хаосу, аж ніяк не втілює "безлад природи", а, навпаки, протистоїть йому і, будучи вигнана, підтверджує, як і її двійник - Гофман, значення "знехтуваним", але в результаті собачої "самовідданості". Тобто первородний міфологічний хаос, також символізовану олюдненою собакою, аж ніяк не відповідає "злому принципові" і "безладдя природи", а служить їх подолання."Життєдайне", "наукове" і "соціализи" значення чарівництва у Гофмана затверджується його твором "Золотий горщик" ("Der goldene Topf", 1813). У повісті аутсайдер фізично реального, але збиткового соціального світу, дрібний чиновник Ансельм, абсолютно не пристосований до цього світу і постійно потрапляє в смішні положення, викликаючи загальний сміх. Але завдяки чарівній, або "як би чарівної", каліграфії, він виявляється вхожий в ієрархію іншого, кращого і чарівного світу. Крім того, він вступає в чарівний шлюб, його нареченою виступає дочка чарівника Саламандра змійка Серпентино.

У "Золотому горщику" чарівний і  профанський світи не тільки поляризовані, а й зведені. Єрарх першого, маг  Саламандр, виступає одно і адептом звичайного світу у вигляді архіваріуса Ліндхорст. Тому для Ансельма осягнення чарівної каліграфії під управлінням Ліндхорст не тільки можливо і вводить в чарівний світ (що вінчається зустріччю з дочкою архіваріуса-чарівника Серпентиної), але і сприяє соціальному піднесенню у світі звичайному. Він, як і в "... Цахеса ...", пов'язаний з чарівним. "Двохнаправлений" зростання Ансельма (альтернатива просвітницькому "вихованню почуттів") служить поверненню світу до своїм чарівним витоків і заповненню його життєвої сили. Таким чином, чарівний і профанський світи у Гофмана одно цінні і прохідні, а "дитинство" героя служить не їх нерухомому балансу, а плекання в обох світах і їх взаємопроникнення.

Гофман перетворив архаїчну мати-землю  в натхненну пантеїстичну Натуру, занурення у якому не розкладає людську самототожність, а живить її. Кожне початок Натури і відповідна частина людського єства та їх зв'язку постають діалектично. Цим знімається гротескна злитість сміху і жаху, які долають людиною (автором і героєм) з приводу зв'язку людського єства з природою і власного потягу до неї.[12]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Образ Цахеса у  творі Е.Т.А.Гофмана

 

Образ Цахеса, як гадають дослідники творчості Гофмана, міг бути навіяний письменнику малюнками Жака Калло, в колекції якого була ціла серія карикатур, на яких він відтворив гротескні образи потворних горбанів. Окремі з цих малюнків сприймаються як портрет гофманівського Цахеса: “Те, що на перший погляд можна було цілком сприйняти за химерно скрючений цурпалок дерева, було не що інше, як потворний малюк якихось дві п’яді на зріст, що досі впоперек лежав у коробі, а тепер виліз і борсався та вурчав у траві. Голова в потвори глибоко запала між плечима, на спині виріс горб, як гарбуз, а зразу ж від грудей звисали тонкі, немов ліщинові палички, ноги, тож весь він був схожий на роздвоєну редьку.[11]

На обличчі неуважне око нічого б і не розгледіло, але, придивившись пильніше, можна було помітити довгий гострий ніс, що витикався зпід чорного  розкошланого чуба, пару маленьких  чорних очиць, що виблискували на зморщеному, як у старого, обличчі, – проява, та й годі”. Цахес й залишився б навік звичайним селянським сином, якби не милість феї РожіГожі, що виявила милосердя до маленької потвори і наділила її трьома чарівними волосинками, що мали магічну силу: “Патронеса фон РожаГожа, чи, власне, славетна фея Рожабельверде, бо це саме вона й є, знайшла малу потвору на дорозі. Фея так думала: коли природа, немов мачуха, скривдила його, то вона нагородить малого дивним таємничим даром, завдяки якому все, що хтось доброго подумає, скаже чи зробить у його присутності, йтиме на його рахунок, ба навіть сам він у товаристві освічених, розумних, дотепних людей буде шанований як освічений, розумний, дотепний, і взагалі його матимуть за найкращого з тих, серед кого він перебуватиме”. Отримавши чарівний дар і “з пихи узявши собі пишне ім’я Цинобер”, Цахес починає стрімке кар’єрне сходження, з неймовірною швидкістю перестрибуючи з одного суспільного щабля на інший. Спочатку він потрапляє на виховання у дім пастора, далі з його рекомендаційним листом з’являється у Керепесі, де справляє незабутнє враження на професора Моша Терпіна: “Бо ж гляньте тільки на його величну постать, на його благородну, невимушену поведінку. Він, напевне, князівської крові, а можливо, що й королівський син!”. Без завершення університетського курсу Цахес призначається чиновником з важливих доручень, а далі робить блискучу кар’єру і стає зрештою першим міністром у князя Барсануфа.[13]