Специфіка романтичного гротеску Е.Т.АГофмана

ЗМІСТ

 

ВСТУП…………………………………………………………………………….4

РОЗДІЛ 1. ГРОТЕСК У  ЛІТЕРАТУРІ РОМАНТИЗМУ…………………...6

1.1Значення терміну гротеск,його  виникнення……………………………6

1.2Специфіка романтичного гротеску  Е.Т.АГофмана…………………….8

РОЗДІЛ 2. ЦАХЕС ЯК ГРОТЕСКНИЙ ПЕРСОНАЖ

ТВОРУ ГОФМАНА……………………………………………………………16

2.1 Характеристика творчого методу  в романі…………………………..16

2.2 Образ Цахеса у творі Е.Т.А.Гофмана…………………………………20

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………….23

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………………24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

 

Актуальність. Гротеск (химерний, незвичайний, від італ. - грот, печера) - максимально можливе перебільшення, засноване на нарочитому перетворенні дійсності за допомогою фантазії.

 Іронія (гр. - удавання, прихований глум). Прихована  насмішка; глузування, кпини, сарказм, кепкування, глум. Стилістичний засіб, коли слову або зворотові надається протилежне значення з метою глузування. Художній троп, який виражає глузливо-критичне ставлення митця до предмета зображення. Романтизм часто вдається до смішного, гумористичного, чудернацького. Своєрідним явищем поетики романтизму стає так звана “романтична іронія”.

Іронія  як різновид гумору покликана бути найбільш дієвим елементом романтичного мистецтва. Вона пронизує твори практично  всіх видатних романтиків. Романтична іронія підкреслює відносність будь-яких обмежень та умовностей різних аспектів життя.

Метою роботи є аналіз гротеску у творі Гофмана «Крихітка Цахес».

Предметом є гротеск у творі у даному творі.

Об’єктом є особливості гротеску у творі Гофмана «Крихітка Цахес».

 Іншим засобом романтичного  пізнання Всесвіту стає гротеск.  Він розглядається романтиками  як один з основних прийомів  зображення.

Віктор Гюго називає гротеск  “красою, що відтінена потворністю”. Він же вбачав у цьому прийомі  рису яка вирізняє саме нову романтичну поезію. Гротеск, що широко використовується у творчості Гюго, Гофмана, Тіка, Байрона, з одного боку, “створює потворне та жахливе, з іншого - комічне й блазнівське”, як зауважує автор “Передмови” до “Кромвеля”. Поряд із гротеском романтизм вдається й до інших форм умовної образності. Адже митець-романтик не відтворює дійсність, а перетворює, “романтизує” її, за висловом того ж Гіого, “за допомогою своєї уяви”, І цей новий умовний світ для романтика є прекраснішим та істиннішим, ніж реальний.

Згадайте, метафора - це переносне значення слова, засноване на уподібненні одного предмета чи явища іншому за схожістю або контрастом. Різновидами метафори є уособлення - уподібнення живій істоті та уречевлення - уподібнення предмету.

 Сатира - вид комічного, який найбільш нещадно висміює людську недосконалість.

 Сатира виражає різко негативне  ставлення автора до зображуваного,  покликана висміювати виведений  характер або явище. Сатира  у Гофмана - засіб боротьби  з нестерпними для нього суперечностями  життя.

Слід підкреслити, що в творчості Гофмана, яка ніби підбиває підсумок романтичному сприйняттю дійсності, відносини людини із зовнішнім світом набагато глибші і складніші, тут долається ранньоромантичний культ суб’єктивізму та індивідуалізму. Велич людини полягає для Гофмана у спілкуванні з реальним зовнішнім світом, що створює його. Поза цим спілкуванням Гофман не визнає жодної іронії. Тому романтична іронія Гофмана заснована на розумінні цінності та значенні двох світів - світу людського духу і зовнішнього світу. Вже в його ранніх творах (”Фантазії в манері Калло”, “Нічні розповіді”) знайшла своє відображення ця нова для романтичної естетики тенденція - передача життя в строкатості духовних і матеріальних сил, коли духовне набуває форм матеріального і навпаки, коли відбувається їх постійне змішування. У творчості Гофмана, на відміну від ранніх романтиків, іронія часто має критичне, отруйно саркастичне забарвлення.

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 1. ГРОТЕСК У  ЛІТЕРАТУРІ РОМАНТИЗМУ

 

1.1Значення терміну  гротеск, його виникнення

 

“Прекрасне має лише одне обличчя, потворне має їх тисячу”, - стверджував Гюґо і розробляв теорію гротеску. Гротеск ( від італійського “печерний” ), є явищем досить молодим. Його не знала античність. На початку ХІХ ст. археологи відкрили неподалік від Риму грот Нерона, розписаний такими чудернацькими і примхливими зображеннями, що один із вчених збожеволів під впливом побаченого. Потворні і одночасно вишукані квіти і тварини переплелися у неймовірних виглядах. Вони захоплювали людей майстерністю художників, що їх створили, і одночасно лякали своєю потворністю. “Божевільний грот” закрито для відвідувачів і зараз, але

копії зображень розійшлися по Європі. Так виникло у мистецтві явище  гротеску, до якого часто зверталося романтичне мистецтво ( Гофман, Гюґо, По ). Гротеск завжди перебільшує потворні або комічні риси, це не реалістичне, а загострене, чудернацьке зображення. Нібито ми бачимо певний образ не у денному, а у печерному або нічному освітленні, і він лякає і одночасно заінтриговує нас. Гротескними образами є образи Цахеса, Лускунчика у Гофмана, Квазімодо, Гуінплена у Гюґо. Гротеск існує і в сучасному мистецтві, але відкрили його романтики, і заслуга Віктора Гюґо тут є незаперечною.[1]

Значне місце в літературному  маніфесті Гюго відводить визначенню естетичного поняття „гротеск”. На його думку, гротеск – відмінна риса християнської середньовічної і нової романтичної літератур.

„Гротеск – це краса, відтінена  потворністю”. Це засіб контрасту, без якого немислиме зображдення  життя. „В новій поезії , в той  час як високе відтворюватиме душу в її справжньому вигляді , очищену християнською мораллю , гротеск відіграватиме роль тваринної сторони людини”.

Вершиною світової літератури Гюго вважав творчість Шекспіра , в якій гармонійно поєднались трагедія і комедія , піднесене і низьке , яке грунтується на зображенні контрастів життя , ознакою якого є прихильність до гротеску .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2Специфіка романтичного  гротеску Е.Т.А Гофмана

 

Ще за життя Гофмана, його творчість  викликала інтерес. Але навіть визнання його майстерності не приносило письменнику задоволення. Як природжений критик реальності, Гофман виставляв всі людські недоліки на загальний огляд, що, як правило, не подобатися людям. Але поборники справедливості побачили в Гофмане свого і визнали. Так і утворилися два табори критики: супротивники і шанувальники. Противники звинувачували Гофмана в божевіллі і навіть шизофренії. Тема двоемірія і двійників у його творах наштовхувала на думку про роздвоєння особистості. Цим користувалися його противники - набагато легше нав'язати суспільству думку про те, що не варто читати твори божевільного.

Кожен письменник, художник, творець  втілює свій час і становище людини у своєму часі. І все, що він повідомляє, висловлено на особливому мовою. Це не просто мова мистецтва, "образний" мову; в його доданки входять ще й художня мова часу, та індивідуальний художній мову даного творця. Час, у якому формувався художній мову Гофмана - романтизм. У багатющій його граматиці головне правило і вихідний закон – непохилність духу, незалежність його від ходу речей. З цього закону виводиться і вимога абсолютної свободи земного носія цього духу - людини творчої, натхненної, для позначення якого в романтичному мовою охоче використовується латинське запозичення - "геній", а в гофманівською мовою - ще й грецьке "ентузіаст". Ген свободи в романтичну натуру заклала вона.[2] Але вже самій реальною практикою насадження "свободи, рівності, братерства", особливо на останньому етапі, - запеклим взаємознищенням партій і фракцій у боротьбі за владу. На очах набута в революції свобода виливалася в егоїстичну боротьбу за місце під сонцем; виходила з берегів розкріпачена буржуазна, дрібнобуржуазна, плебейська стихія, маса, спокушена примарою влади, а насправді маніпульована зверху і демонструє цю владу там, де вона тільки й може: в заздрісно-злісної нетерпимості до всього неординарного, до інакомислення, до незалежності думки і духу.

Так само, важливо, що на цей період припав різке зростання можливостей  масового виробництва художньої  продукції, зросла її загальнодоступність, так само як і загальна обізнаність і начитаність. Сучасні дослідники вказують, що до 1800 року вже чверть населення Німеччини була грамотною - кожен четвертий німець став потенційним читачем. Відповідно цьому, якщо в 1750 році в Німеччині було видано 28 нових романів, то за десятиліття з 1790 по 1800 рік їх з'явилося 2500. Ці плоди епохи Просвітництва романтикам теж представляли не однозначно благими; для них все ясніше ставали незворотні втрати, що входять до ціни "широкого успіху": підпорядкування мистецтва ринковій кон'юнктурі, відкритість його всякому, в тому числі і зарозуміло-неосвіченому судженню, посилення залежності від вимог публіки .

Служителі і носії духовності все  більш відчували себе в безнадійному і переважної меншості, у постійній небезпеці і облозі. Так виник романтичний культ генія і поетичної вільності, в ньому злилися початковий революційний спокуса свободи і майже рефлекторна реакція самозахисту проти встановлюється урочистості масовості, проти загрози гноблення вже не станового, що не соціального, а духовного. Самотність і беззахисність людини духу в прозовому світі розрахунку і користі - вихідна ситуація романтизму. Як би в компенсацію цього відчуття соціального незатишку ранні німецькі романтики прагнули стимулювати своє відчуття співпричетності таїнств духу, природи і мистецтва. Романтичний геній, на їх переконання, спочатку укладає в собі весь Всесвіт; навіть задаючись метою пізнати зовнішній світ, їх герой зрештою виявляє, що всі гідні пізнання таємниці цього світу присутні вже дозволеними в його власній душі і, виходить, їздити так далеко не коштувало.Такі романтик, як - Тік, Фрідріх Шлегель, Брентано - ополчалися насамперед на сучасне філістерство. Були й такі, що хотіли дивитися глибше і ширше. Клейст підозрював трагічні розриви в первісному пристрої та світу, і людини. Виникали і все посилювалися сумніви в самому екстериторіальному статусі романтичного генія: не таїться за його піднесеним відмовою від світу зарозумілий - і тоді гріховний! - Індивідуалізм і егоїзм?[3]

Це - інший полюс раннього романтизму: щойно індивід був піднесений до небес, поставлений над усім світом - тепер він скинутий у прах, розчинений в безіменному народному потоці. Романтичні повітряні замки зводилися  і валилися, одна утопія змінювалася іншою, часом протилежного, думка гарячково металася від крайності до крайності, рецепти омолодження людства перекреслювали один одного.Ось в цю атмосферу бродіння і розброду прийшов Гофман. Він, як уже говорилося, не поспішав побудувати універсальну філософію, здатну раз і назавжди пояснити таємницю буття і осягнути всі його суперечності вищим законом. Але про гармонію, про синтез мріяв і він; тільки свій шлях до можливого синтезу він бачив не в запекло-утопічних крайнощах, в які знову і знову відливалася романтична філософія, а в іншому: він не мислив собі цього шляху без відважного занурення в "безперервну суєтного "життя, в зону тих реальних її протиріч, що так млоїли та інших романтиків, але лише вибірково і знехотя впускають на сторінки їх творів і осмислювався по можливості абстрактно.

Тому Гофман, як і Клейст до нього, перш за все ставив питання, а не давав готові відповіді. І тому він, так боготворив гармонію в музиці, в літературі втілив дисонанс. Раз у раз вибухають феєрверки фантазії на сторінках казок Гофмана, але блиск потішних вогнів ні-ні та й осяє то глухий міський провулок, де визріває лиходійство, то темний закуток душі, де клекоче руйнівна пристрасть. "Крейслеріана" - і поруч "Еліксири диявола": на піднесену любов Крейслера раптом падає тінь злочинної пристрасті Медардуса. "Кавалер Глюк" - і "Мадемуазель де Скюдері": натхненний ентузіазм кавалера Глюка раптом затьмарюється маніакальним фанатизмом ювеліра Кардільяка. Добрі чарівники обдаровують героїв звершенням мрій - але поруч демонічні магнетизера беруть їх душі в повний. То перед нами веселі лицедії комедії масок, то моторошнуваті перевертні - вихор карнавалу паморочиться над безоднею. Всі ці моделі художньої структури зібрані, як у фокусі, в підсумковому творі Гофмана - романі "Життєві погляди кота Мурра". Він неспроста відкривається обширною картиною феєрверку, що закінчився пожежею і розбродом; і неспроста в ньому романтичні страждання геніального капельмейстера з невблаганною методичністю перебиваються і заглушаються прозовими одкровеннями вченого кота.

Хиткість, тривожність, "перевороченность" епохи ніхто до Гофмана не втілила  в настільки вражаюче образному, символічному вираженні. Знову-таки: філософи від романтизму, попередники і  сучасники Гофмана, багато і охоче  міркували про символ, про міф; для них це навіть сама суть справжнього - і насамперед романтичного - мистецтва. Але коли вони створювали художні образи на підтвердження своїх теорій, вони настільки перекладали в них символіки, що часто-густо виникали безтілесні фантоми, рупори ідей, причому ідей вельми загальних і туманних.Гофман - не філософ, а всього лише белетрист - береться за справу з іншого кінця; його вихідний матеріал - сучасна людина в тілі, не "загальне", а "одиничне"; і в цьому одиничному він раптом чіпким своїм поглядом вихоплює щось, висаджувала рамки одиничності, що розширює образ до об'ємності символу. Кровна дитя романтичної епохи, аж ніяк не чужий її фантастіко-містичним віянням, він тим не менш твердо тримався принципу, сформульованого ним в одній з театральних рецензій: "не нехтувати свідоцтвами почуттів при символічному зображенні надчуттєвого". Ясна річ, ще менш нехтував він цими свідченнями при зображенні власне "чуттєвого", реального.[7]

Саме це дозволило Гофману, при  всій його схильності до символіки, фантастиці, гротескним перебільшень і загострень, вражаюче відтворити не тільки загальну буттєвих ситуацію сучасної йому людини, але і його психічну конституцію.Романтичний гротеск Гофмана - дуже значне і впливове явище світової літератури. Певною мірою він був реакцією на ті елементи класицизму та Просвітництва, які породжували обмеженість і односторонню серйозність цих течій: на вузький розумовий раціоналізм, на державну і формально-логічну авторитарність, на прагнення до готових, завершеності і однозначності, на дидактизм і утилітаризм просвітителів, на наївний або казенний оптимізм і т.п. Відкидаючи все це, Гофман спирався на традиції епохи Відродження, особливо на Шекспіра і Сервантеса, які в цей час були заново відкриті і в світлі яких інтерпретувався і середньовічний гротеск. Також істотний вплив на романтичну гротеск взагалі надав Стерн, який у відомому сенсі може навіть вважатися його основоположником.