Поэты Серебряного века. Марина Цветаева

     На  родине Цветаева с родными  первое время жили на государственной даче НКВД предоставленной С. Эфрону. Однако вскоре и Эфрон, и Ариадна были арестованы. После этого Цветаева была вынуждена скитаться. Полгода, прежде чем получить временное (сроком на два года) жилье в Москве, она поселилась вместе с сыном в доме писателей в подмосковном поселке Голицыне. Функционеры Союза писателей отворачивались от нее как от жены и матери «врагов народа». Подготовленный ею в 1940 сборник стихов напечатан не был. Денег катастрофически не хватало. Вскоре после начала Великой Отечественной войны, 8 августа 1941 Цветаева с сыном эвакуировались из Москвы и оказались в небольшом городке Елабуге. В Елабуге работы так же не было, у Цветаевой произошла ссора с сыном, который, по-видимому, упрекал ее в их тягостном положении. И 31 августа 1941, Марина Цветаева повесилась. Точное место ее захоронения неизвестно 
 

Художественный  мир 

     Вся поэзия Цветаевой - есть абсолютизация духа ("Ученик", "Бог", "Сивилла"). Создание поэтической космологии, философии и метафизики духа. Отсюда парадоксальная образность, алогизмы, дабы видимость плотного мира не согласуется с действительностью огненной. Цветаевская поэзия - это становление поэтического космизма в XX веке, генетически уходящего корнями в трансфизический мир поэзии Ф.Гёльдерлина и Ф.Тютчева. Поэтический космизм, произрастающий из психологического эзотеризма, психологического трансцендентализма.

     Гармония М.Цветаевой более внутренняя, а не внешняя и формальная, она состоит в уравновешенности внутренних частей - всех составляющих художественного образа. Это гармония внутренних самоценных, самодовлеющих восприятий, впечатлений в их метафизической перспективе. Это метафизическое понимание мира, видение сущности вещей из глубин индивидуального, но никак не эмоционально-личностного, сознания, это проявление в движениях и жестах метадуши поэта причин очевидных материальных явлений. Это изысканная экспрессия движений и жестов внутреннего метапространства, которое у Цветаевой осознанно объективируется до пределов самобытия, тогда как физическое пространство субъективируется и становится суть производным от внутреннего, т.е. психического пространства. Психический факт-переживание у Цветаевой материализуется в акцентированную реальность, тогда как внешний мир тяготеет к своей дематериализации, ассимилированию в психическую жизнь ноуменов. Согласно методу художественного мышления Цветаевой, объективная действительность не что иное, как субъективное содержание сознания. Перед нами персоналистическое выведение мира из своего "Я". Человек - причина самого себя, получающая свое движение в лоне первопричины - метасознания. Конечно, по своим интенциям и ментальным структурам Цветаева тяготела к мифолого-синкретической диалектике древних.

   Основной тип гармонии в творчестве Цветаевой - гармония синтетическая - как условие согласованности противоположностей. В мире цветаевских образов, представляющих собой лирико-психологическую тему, психической доминантой служит тяготение силы к слабости, тяготение безмерности стихий к организованности, власти стихий над собой, каждое явление, состояние, каждая вещь, каждый образ в психологической системе Цветаевой притягиваются друг к другу не по принципу подобия, но по контрасту. Явление, метафора, один образ, взыскуя подобия, энергии ассоциативности в другом, обретая точку переплетения - гармонии, тотчас отталкивается от обретенного созвучия и успокаивается в своей противоположности. Сила стремится к самоуничтожению себя в своей противоположности и ощущению своего движения в ипостаси дополнения себя иным.

   В цветаевской художественной  системе Природа, равно как  и душа человеческая, метафизична,  некая пластичная психическая  субстанция, наделенная самопознанием,  и более того - самопорождением  ("Деревья", "Сивилла").

    Ритмическая полифония Цветаевой переходит в звуковую перспективу тончайших звуковпечатлений и восприятий, где музыкально-слуховая линия усложнена разнообразными акцентами, модуляциями тона, интонацией. Краткость словесных характеристик Цветаевой тяготеет к проявлению связи напрямую с звуковыми полями Космоса - музыкой сфер, тем самым огненно напрягая краткость ритмо-заключений сообразно характеру звуко-темы, являющей собой содержание художественного образа. Звуковое восприятие Цветаевой достигает предела абсолютности, который только возможно зафиксировать в материальном выражении слова. Закон противоположностей - в основе семантико-стилистической структуры поэтического образа в творчестве М. Цветаевой.

   Поэзия Цветаевой не принадлежит к экспрессионистической - видовой - изобразительной лирике. Она больше тяготеет к импрессионистической лирике впечатлений, внутренних переживаний, отношений. Она ближе к музыке, нежели к живописи, ибо говорит о вещах невидимых, о движениях психологической пластической субстанции, светоносной материи метафизических смыслов. Это метафизика души, скрытых от внешнего глаза жестов, перводвижений, невыразимых порывов. Это взгляд поверх очевидного к огненно-действительному. Это выход на уровень созерцаний бесформенного, чисто духовного бытия. Отсюда феноменальное бытие её стиху придаёт тембральное озвучивание. В этом неслиянном и нераздельном соединении вещества слова (фонетико-лексических его проявлений) и музыки интонаций оба сохраняют свою природу, но ни то, ни другое не видны в своей отдельности, явлена лишь звуковая материя - оформленный в лексико-грамматической единице звук и просветленный звучанием смысл. Говоря о цветаевских средствах выразительности, невозможно обойти вниманием их невербальную (или несобственно-вербальную) часть. Это, прежде всего, синтаксис и графика лирического текста – в широком понимании. Такое изучение необходимо и в контексте анализа творческой индивидуальности поэта, и для прояснения генезиса столь активной в современной поэзии визуальной составляющей.  

         Визуализация свойственна как эпохе модернизма и авангарда в целом, так и идиостилю Цветаевой. Ею, правда, не создано собственно визуальной поэзии, вроде экспериментов «сомкнувших» слово и живопись футуристов или конструктивистов Зданевича и Чичерина. Конечно, практически полный отказ последних от вербальности как основы лирического образа – лакомый кусок для исследователя, но думается, что по-своему не менее увлекательна визуальность иной природы – рождающаяся в недрах традиционного классического стиха. Будучи таковой, не являясь результатом эксперимента или осознанной декларации, она, в свою очередь, становится органичным звеном на пути развития русского стиха и позволяет выявить генезис, оценить механизм этого прорыва в визуальность.

     Если мы говорим о тексте видимом (воспринимаемом глазами), то любое (или практически любое) стихотворение визуально по своей природе: оно воспринимается непосредственно прежде всего потому, что, в отличие от прозы, предстаёт гораздо более строго организованным уже на первом  этапе восприятия. При чтении лирического стихотворения «геометрия» текста – едва ли не первый импульс эстетической информации, от него исходящей.

    Заботу об этой «геометрии текста» (как и о графическом образе слова)  Цветаева – по крайней мере, на зрелом этапе творчества – считала для себя обязательной. Известно, что Ариадна Сергеевна Эфрон рассказывала об особом, бережном отношении поэта к старому написанию: «Ей нравилось слово ДђВО, даже с крестом над ятью. А слово «Дево» ей казалось плоским. /…/ Разделительное ‘ (вместо ъ) её возмущало. Она вообще придавала громадное значение интонационной выразительности и пунктуации. /…/ Новая орфография казалась ей беднее»[1]. Уместно вспомнить здесь и слова философа Николая Фёдорова о пути прогресса от начальной письменности как живописи к скорописному и стенографическому письму как «мёртвописи». Против подобной «мёртвописи» по-своему боролась и Цветаева.

         В известных словах поэта об одинаковой любви к «песне» и «формуле», объяснённых ею же как «стихия» и «победа над ней», можно увидеть и ещё одну, неявную, оппозицию-антиномию – звучащего и видимого. Понятия «формула» и «видимое» закономерным образом сближаются. В современной видеопоэзии математическая формула как таковая может стать частью текста (Хамид Исмайлов) или его целым (Ры Никонова). В цветаевском же стихотворении один из главных признаков «формульности» – повышенная вертикальная организованность.  

         Цветаева акцентирует, подчёркивает  «природную» вертикальную упорядоченность  лирического стихотворения. Рассмотрим один из вариантов такого подчёркивания – в небольшом эпиграфе к циклу «Ученик», посвящённому С.М.Волконскому:  

Сказать – задумалась о чём?  

В дождь  – под одним плащом,  

В ночь – под одним плащом, потом  

В гроб – под одним плащом.  

Практически идеальная «вертикаль тире», разделяя единый текст на левую и правую части, является определяющей в создании визуальной «формулы». Дихотомия каждой строки не обязательно основывается на смысловой оппозиции, но общее, мгновенное визуальное впечатление, предваряя и итожа «линейное» чтение, закрепляет в сознании реципиента одну из стилевых доминант Цветаевой – отражение мира и выражение себя в нём как противостояния. Такая графическая картина-формула-схема актуализирует именно эти понятия: «против» и «стояние»; для стихотворений с похожей визуальной направленностью характерна «безглагольность», предметность, статичность. Приметами подобной архитектоники являются также не чуждые визуальности анафоры, эпифоры, синтаксические параллелизмы.

       В «Ученике» помимо эпиграфа так построены стихотворения «Всё великолепье…» и «По холмам – круглым и смуглым…». В последнем, итоговом, завершающем «сюжет плаща», Цветаева добилась практически идеального единообразия «по вертикали»:  

По холмам – круглым и смуглым,

Под лучом  – сильным и пыльным,

Сапожком  – робким и кротким – 

За плащом – рдяным и рваным.

По пескам – жадным и ржавым,

Под лучом  – жгущим и пьющим,

Сапожком  – робким и кротким – 

За плащом – следом и следом.

По волнам – лютым и вздутым,

Под лучом  – гневным и древним,

Сапожком  – робким и кротким – 

За плащом – лгущим и лгущим... 

Анализ  стихотворения

Главным героем цветаевского творчества всегда была ее душа. Национально буйство, своеволие, безудержный разгул души(“крик”)  выражаются в интонационно “дискретном” стихе, в “рваной” фразе Цветаевой.”Я не верю стихам, которые льются, рвутся- да!”-вот символ веры Цветаевой-поэта. Это качество ее лирики заявляет о себе в большинстве ее зрелых стихотворений. В пример хочу привести анализ стихотворения “Душа” ,написанного в 1923 году.

    Первое, что бросается в глаза при чтении, -обилие тире, призванных “рвать” лишать его плавности; насыщенность текста восклицательными знаками, задающими стихотворению предельную напряженность звучания. Проставленные автором ударения акцентируют формально служебные, но в мире Цветаевой обладающие значимостью слова “и”,”не”.

В результате антитеза души, полета, крыл, сердца, кипения  и – трупов, кукол, счетов, всего  ненавистного поэту, -эта вечная цветаевская  антитеза бытия и быта- воспринимается почти физически, становится явственно ощутимой.

   При более внимательном чтении  нетрудно заметить, что важную  роль в создании эмоционального  напряжения играют и лексические  контрасты: “лира, нереиды, Муза”,с одной стороны, и “туши, игра, трупы”,-с другой. Цветаева прибегает к стилистической антитезе: традиционно “поэтическая”,  связанная с миром души, противопоставляется нарочито разговорной, даже просторечной, характеризующей мир бездуховности.

    Тончайшие лексические нюансы  позволяют глубже почувствовать художественную идею стихотворения. Так, в  первом четверостишии душа названа “летчицей”,-слово новое для времени Цветаевой. “Летчица” стремится “выше!” и “выше!”.Она- бунтарка улетает “без спросу”.Но полощется в лазури душа не птицей, а “нереидою”.Нереиды в античной мифологии-дочери морского божества Нерея. Поэтическая душа Цветаевой вмещает в себя и небо, и море, которое вводится в стихотворение ассоциативно- через упоминание нереиды и лазурного цвета(лазурь в поэтической традиции- цвет моря и неба).

    Важную роль в стихотворении  играет звукопись: аллитерации в первых строках в сочетании с ассонансами в последней передают и значения тяжеловесности, характерной для мира “сытых”,и оттенки легкости полета, плавности волны, разбега, ассоциируется с жизнью души. 

    Звукопись вообще очень любима Цветаевой и часто выполняет самостоятельные эмоционально-экспрессивные функции в стихе, способствуя фонетическому противопоставлению двух полярных миров. 
 

Заключение 

 “Серебряный век- мятежный, богоищущий, бредивший красотой и ныне не забыт. Голоса его выразителей до сих пор звучат, хотя и по-иному, чем звучали тогда”,так описывал серебряный век Акимов. Словосочетание серебряный век ассоциируется в нашем сознании с чем-то возвышенным. Это-ренессанс начала 20 столетия, это подлинный расцвет мыслей и талантов. Несомненно одним из таких талантов является Марина Цветаева. Марина Цветаева оставила значительное творческое наследие: книги лирических стихов, семнадцать поэм, восемнадцать стихотворных драм, автобиографическую, мемуарную, и историко-литературную прозу, в том числе эссе и философско-критические этюды. К этому надо добавить большое количество писем и дневниковых записей. Имя Марины Цветаевой неотделимо от истории отечественной поэзии. Сила ее стихов – не в зрительных образах, а в завораживающем потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя ритмов. Из широкого охвата лирических тем, где все, как к единому центру, сходятся к любви – в различных оттенках этого своенравного чувства, – надо выделить то, что для Цветаевой остается самым главным, глубинным, определяющим все остальное. Она – поэт русского национального начала. Творчество периода эмиграции проникнуто чувством гнева, призрения, убийственной иронией, с которой она клеймит весь эмигрантский мир. В зависимости от этого стилистический характер поэтической речи. Прямая наследница традиционного мелодического и даже распевного строя, Цветаева решительно отказывается от всякой мелодики, предпочитая ей сжатость нервной, как бы стихийно рождающейся речи, лишь условно подчиненной разбивке на строфы.