Перекладознавчий аналіз поетичного тексту: Принципи, методи, перспективи (на матеріалі різномовних перекладів трагедії Й.В.Гете «Фауст»

ПЕРЕКЛАДОЗНАВЧИЙ  АНАЛІЗ ПОЕТИЧНОГО ТЕКСТУ:

ПРИНЦИПИ, МЕТОДИ, ПЕРСПЕКТИВИ 

(на  матеріалі різномовних перекладів  трагедії Й.В.Гете «Фауст»)

Маргарита ДОРОФЄЄВА (Київ, Україна)

У статті пропонується спроба застосування перекладознавчого аналізу, який синтезує елементи інтерпретаційно-культурологічного і лінгвостилістичного підходів. Об`єднувальною ланкою і об`єктом зіставного аналізу поетичного тексту є поняття «образу» з трьома аспектами значень. В роботі досліджується стилістичний аспект категорії «образ». Здійснюється перекладознавчий аналіз стилістичного рівня оригіналу і його двох різномовних перекладів на підставі критеріїв еквівалентності та адекватності. Розглядається відтворення стилістичних словесних образів першотвору в україномовному та російськомовному прецедентних перекладних текстах.

Ключові слова:  художній образ, семантичний словесний образ, стилістичний словесний образ, інтерпретаційно-культурологічний підхід, лінгвостилістичний підхід, синтезуючий перекладознавчий аналіз, прецедентний текст.

The paper presents an attempt to use translation analysis that synthesizes elements of interpretation-cultural and linguostylistic  approaches. Connecting link and object of comparable analysis of the poetic text is the concept of «image» with its three aspects of meaning. The stylistic aspect of the category  of «image» is considered. The analysis of original`s stylistic level and its multilingual translations based on the criteria of equivalence and adequacy is carried out. Stylistic verbal images in the Ukrainian and Russian precedence “Faust” - translations are looked upon.

Key words: characterization, semantic verbal image, stylistic verbal image,interpretation-cultural approach, linguostylistic approach, synthesizing translation analysis, precedent text.

Одним із ключових питань сучасного циклу перекладацьких дисциплін від теорії до дидактики і критики перекладу є методологія зіставного          аналізу оригіналу й новотвору. Вироблення критеріїв якісного перекладацького аналізу традиційно привертало увагу дослідників з моменту оформлення перекладознавства як самостійної наукової дисципліни. Починаючи з другої половини ХХ століття, перекладознавство набуває міждисциплінарного характеру і значно розширює свій категоріальний апарат та  перекладацько-аналітичний інструментарій. Так, чітко розмежовуються два напрями розгляду перекладних текстів: з одного боку, це  ̶ лінгвостилістичний підхід, який включає суто мовний аналіз оригіналу і перекладу із залученням лінгвістичних методів дослідження; з іншого боку, інтерпретаційно-культурологічний підхід, який орієнтується на макросистему перекладу в контексті цільової культури, історії, літератури, враховуючи при цьому особливості індивідуального стилю перекладача [12: 185].

Два згаданих підходи  певною мірою можна ототожнити із відомими аспектами аналізу та оцінки якості перекладу: лінгвістичним і літературознавчим. Конфлікт між лінгвістичним і літературознавчим методами дослідження новотвору набуває особливої актуальності в царині художнього, зокрема, поетичного перекладу. Саме в галузі поетичного перекладу існує необхідність створення окремої методології зіставного дослідження оригінального і перекладного текстів, яка б синтезувала центральні положення обох методів і усунула протиріччя між ними. Цей факт зумовлює актуальність пропонованої статті.

Метою статті є спроба створити синтетичний метод аналізу поетичного новотвору, використовуючи ключове поняття «образу» як об`єднувальної ланки між інтерпретаційно-культурологічним та лінгвостилістичним методами дослідження перекладацького продукту. Об`єктом вивчення обрано фрагменти перекладів прецедентного поетичного тексту українською та російською мовами. Предметом наукового розгляду є критерії синтезуючого перекладознавчого аналізу поетичного тексту. Матеріалом дослідження слугують фрагменти оригінального тексту трагедії Й.Гете «Фауст» та їх                        два переклади: україномовний текст М.Лукаша та російськомовний                     новотвір Б.Пастернака.

Наш вибір матеріалу обґрунтовано тим, що трагедія «Фауст» належить до прецедентних текстів, тобто «явищ культури, хрестоматійно відомих всім носіям даної мови <…>, загального надбання нації, елементів національної пам`яті» [детальніше про це див. 6: 216-217]. Переклади німецькомовного тексту «Фауста», здійснені видатними представниками української та російської перекладацької школи, на сьогоднішній день виконують функції прецедентних текстів у цільових культурах.

Т.Шмігер у монографії «Історія українського перекладознавства  ХХ сторіччя» схематично окреслює об`єкти і методи дослідження перекладного тексту в межах інтерпретаційно-культурологічного та лінгвостилістичного підходів [12: 195]. Так, інтерпретаційно-культурологічний підхід включає розгляд ідей та образів у системі твору, автора чи літературної традиції; вивчення перекладацького контексту, перекладацького циклу (за концепцією М.Новикової); дослідження перекладу в системі цільової літератури                        і культури. Лінгвостилістичний підхід передбачає зіставлення першотвору                     з одним чи кількома перекладами; аналіз відтворення мовних засобів оригіналу в новотворі, зокрема стилістичних елементів образності й наочності, просодійних, лексичних, граматичних, композиційних особливостей вихідного тексту. Лінгвостилістичний підхід охоплює широкий спектр можливих методів проведення аналізу, серед яких структурний метод зі своїми підвидами опозиційного, компонентного, дистрибутивного й трансформаційного аналізу, контекстуальний, семантико-синтаксичний аналіз, а також кількісні методи  зіставного дослідження.

На нашу думку, перекладознавчий аналіз поетичного тексту варто здійснювати  з урахуванням здобутків обох конкуруючих методів,  оскільки відтворення  ідейного та концептуально-естетичного  змісту оригіналу (об`єкт культурологічного  аналізу) є невіддільним від мовної форми його реалізації у перекладі (об`єкт лінгвостилістичного аналізу). Адже, як слушно зауважував О.Чередниченко ще у 80х роках минулого століття, «принцип синтезуючого аналізу передбачає підхід до поетичного твору як до макрообразу, який має багатоярусну структуру» [11: 8].

Будь-який порівняльний аналіз, в тому числі перекладознавчий розгляд  поетичного тексту, повинен мати чіткі  критерії зіставлення оригіналу і перекладу. Для пропонованого дослідження ми обрали традиційні для перекладознавства критерії оцінки якості перекладу: категорії адекватності        та еквівалентності. Одразу зауважимо, що поняття адекватності та еквівалентності по-різному інтерпретуються вченими-перекладознавцями               [див. напр. 8: 53]. Тому для нашого аналізу ми взяли за основу дефініції, запропоновані Л.Латишевим та В.Комісаровим. Згідно із визначенням Л.Латишева, адекватним новотвором є такий, що забезпечує рівноцінність регулятивного впливу <на адресата> з боку оригіналу і перекладу, а також певну ступінь семантико-структурної подібності перекладу до вихідного тексту [9 : 27]. Еквівалентністю, слідом за В.Комісаровим, ми вважаємо максимально можливу лінгвістичну близькість тексту перекладу до тексту оригіналу [7: 152].

Ми цілком погоджуємось із думкою В.Сдобнікова про наявність різних співвідношень категорій еквівалентності та адекватності для різних видів перекладу, які є найбільш типовими для кожного з таких видів [10: 212]. На думку автора, еквівалентність, тобто формально-лінгвістична близькість оригіналу і перекладу, може бути різною в залежності від жанру перекладу, комунікативної ситуації та типу вихідного тексту. Так, в художньому, і особливо поетичному перекладі, новотвір може бути адекватним на рівні цілого тексту, але не еквівалентним на рівні окремих його сегментів. Інакше кажучи, на різних рівнях окремих фрагментів оригіналу і перекладу (рівень стопи, лексеми, семантеми, синтаксеми, текстеми) лінгвістична близькість між відповідними одиницями подекуди є мінімальною. Проілюструємо дану тезу прикладами (1) [1: 11; 2: 16; 3: 152 у джерелах ілюстративного матеріалу]:

Як бачимо, перший рядок наведеного фрагменту демонструє повну еквівалентність на рівні лексем, і майже повну формальну відповідність на рівні синтаксису речення в обох перекладах ( Kennst du den Faust?/Ти знаєш Фауста?/Ты знаешь Фауста?). Однак вже у другому та третьому рядках перекладів спостерігаємо відхилення від формальної еквівалентності на синтаксичному рівні шляхом заміни еліптичного речення (Akkusativobjekt) на двоскладове речення з іменним присудком: (Den Doktor?Meinen Knecht!/Він доктор?Він мій раб!/Он доктор?Он мой раб). Втім, така синтаксична трансформація жодним чином не впливає на адекватність перекладу згаданих реплік персонажів.

Цікаво, що на просодійному рівні український переклад М.Лукаша ілюструє повну відповідність «правилу трьох екві» − еквілінеарності, еквіметричності та еквіритмічності, тобто є еквівалентним оригіналу за віршовим розміром (п`ятистопний ямб); за кількістю рядків та типом римування. У російськомовному перекладі спостерігаємо відхилення від еквілінеарності з оригіналом (на відміну від восьмирядкової строфи першотвору у репліці Мефістофеля строфа перекладу Б.Пастернака містить дев`ять рядків). Російський митець також частково відступає від вимоги еквіметричності, використовуючи у рядках 4-5 чотиристопний ямб замість п`ятистопного в оригінальному розмірі: Fürwahr!Er dient Euch auf besondre Weise//Да, странно этот эскулап/Справляет вам повинность божью,//

Що стосується інших  рівнів еквівалентності, можна констатувати, що обидва переклади наведеного фрагменту  містять численні відхилення від  оригіналу на структурно-семантичному рівні. Однак регулятивний вплив на адресата поетичного тексту (адекватність новотвору) залишається незмінним,  оскільки поряд із концептуально-естетичним змістом обидва перекладачі блискуче відтворюють систему ключових образів трагедії «Фауст».

На нашу думку, поняття образу є тим об`єктом зіставного дослідження, який міг би синтезувати інтерпретаційно-культурологічний та лінгвостилістичний підходи до аналізу поетичного тексту. В сучасному полі гуманітарних наук існує багато тлумачень категорії «образ». Відомо, що образ є спільним поняттям для всіх видів мистецтва. Так, у літературознавстві образ належить до центральних категорій художнього тексту, і визначається як «узагальнене відтворення типових явищ життя в конкретно-індивідуальній формі» [10: 381]. Іншу дефініцію художнього образу, ближчу до специфіки поетичного перекладу, пропонує Л.Букрєєва на базі концепції поетичної комунікації С.Гончаренка, який розрізняє фактуальний, концептуальний та естетичний шари інформації в поетичному тексті [детальніше про це див. 3: 81-91]. За Л.Букрєєвою, художнім образом є композиційна одиниця тексту, яка охоплює три види текстової інформації: змістово-фактичну, змістово-концептуальну, змістово-підтекстову, а також характеризується цілісністю сприйняття і експресивною функцією,  зв`язаною з художньою функцією всього твору [2: 3]. Авторка представляє образну структуру художнього твору у вигляді чотирирівневої ієрархії: первісні образи (слова); уявлення (речення); художні образи (композиційні одиниці твору); макрообраз тексту.

Інші аспекти значення категорії  образу перегукуються з положеннями когнітивної лінгвістики, де вивчаються принципи категоризації концептуальної та мовної картин світу нації; образотвірні системи як когнітивно-семантичні суперкатегорії; метафоричні та метонімічні мовні відношення. Так, символічні образи у народнопоетичній символіці оригіналу і перекладу, які розглядаються в межах інтерпретаційно-культурологічного підходу, можна певною мірою ототожнити з поняттям культурно значущого концепту базового рівня категоризації. Наприклад, Г.Дима визначає народнопоетичні символи як художні іносказання з постійно заданою образною семантикою, які виникли за законами художнього мислення <…> й слугують цілям ідейно-естетичного пізнання і відображення дійсності <…> [4: 8].

Інший аспект значення категорії  образу спостерігаємо в понятті  «словесний образ», яке ґрунтовно  розробляється в межах лінгвостилістичного  підходу до аналізу тексту. Р.Зорівчак у дослідженнях фразеологічного рівня перекладу формулює словесний образ таким чином. Це  ̶ «семантична конструкція, яка виникла в результаті застосування тропізованих висловлювань, що заново інтерпретуються і перетворюють усталені значення вжитих слів, допомагаючи показати речі й явища, про які йдеться, з несподіваного боку» [5: 29]. В даному визначенні наголошується саме семантичний аспект значення категорії «образ».

П.Бех пропонує стилістичне  розуміння поняття «словесний образ», розглядаючи макрообраз поетичного твору як систему взаємодії автосемантичних образів (тропів) і синсемантичних образів (ритміко-інтонаційних та композиційних особливостях поетичного твору) [1: 5].

Отже, проаналізувавши  поняття образу як об`єкту зіставного аналізу оригіналу і перекладу, й водночас об`єднувального елементу між двома підходами до аналізу поетичного тексту, можна зробити такі теоретичні узагальнення. З цією метою скористаємося схемою:

(1) ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ          (2) СЕМАНТИЧНИЙ             (3) СТИЛІСТИЧНИЙ

  СЛОВЕСНИЙ ОБРАЗ         СЛОВЕСНИЙ ОБРАЗ

Рис. 1. Аспекти  значення категорії «образ»

Як видно зі схеми, категорія «образ» містить три аспекти значення, які мають ієрархічну природу. Найвищий рівень складає загальне поняття «художнього образу» як композиційної одиниці образної системи оригіналу                      і перекладу. Проміжною ланкою виступає семантичний словесний образ у широкому розумінні, який окрім фразеологічних одиниць, сталих виразів, крилатих висловів і цитат включає також народнопоетичну символіку і культурні архетипи. Останній рівень ієрархії складає стилістичний словесний образ у вузькому розумінні, який поділяється на тропи (автосемантичні образи) і фігури та ритмотвірні елементи (синсемантичні образи).