Новаторство В. Винниченка-прозаїка в контексті раннього українського модернізму

Новаторство В. Винниченка-прозаїка в контексті раннього українського модернізму

На перехресті XIX і XX століть українська літературна молодь досить різко протиставила себе старшій генерації. Усвідомлюючи себе як нове покоління, орієнтації й зусилля якого мають бути адекватними вимогам часу, вона багато що заперечувала в досвіді «батьків». «Конфлікт поколінь» набирав гостроти. Особливо різко прозвучали статті авторів журналу «Українська хата» (псевдонім – М. Євшана і М. Сріблянського), які «боротьбу генерацій» обґрунтовували як запоруку розвитку, оновлення літератури. Вогонь було відкрито по українофільству, тобто – літературі народницького гатунку.

Микола Євшан і Сергій Єфремов – ось два полюси тієї дискусії. Зосереджена вона була, головним чином, на сторінках «Української хати» і газети «Рада». Хатяни відстоювали орієнтацію української літератури на досвід європейської літератури, зокрема – на модерністські течії в ній; вони сповідували культ вічної краси й сильної особистості; їх вабив ідеал незаангажованого, вільного від проповіді «певних громадських або партійних інтересів» мистецтва, місія якого не зводилася б до ролі «популярних брошур» і «копіювання дійсності». Заперечуючи утилітарність літератури, хатяни кликали молодь «під прапор мистецтва», маючи на увазі, що воно саме собі ціль. Якщо М. Євшан у своєму підході до літератури дотримувався принципу естетичного, то в статтях С.Єфремова обґрунтовувався принцип соціологічний: у літературі його цікавили передусім ідеї; призначення письменства вбачалося критикові в служінні народові, в тому, щоб бути учасником суспільних змагань. Представник запізнілого народництва, С. Єфремов (як і загалом «радяни») модерністських новацій не визнавав і пристрасно полемізував з тими, хто їх обстоював...

І все ж полеміка між «хатянами» й «радянами» була хоч і вельми суттєвим, але тільки фрагментом того «конфлікту поколінь», який знаменував об'єктивну потребу якісного оновлення української літератури. Леся Українка не входила до кола «Української хати», але в своїх листах вона так само критикувала «старих» (найчастіше – І. Нечуя-Левицького). Михайло Коцюбинський приятелював із засновником газети «Рада» Євгеном Чикаленком, однак і він закликав побратимів по перу братися за нові для української прози теми – психологічні, філософські, історичні і за нові способи їхнього художнього вираження.

Прапором покоління «Молодої України» (як називав його Іван Франко) було гасло європеїзму. «Тепер поміж нашою молодою громадкою почалось таке «западничество», що багато хто береться до французької, німецької, англійської та італьянської мови, аби могти читати чужу літературу, – писала в 1891 р. Леся Українка своєму духовному батькові Михайлу Драгоманову. – ... Я надіюсь, що, може, як більше знатимуть українці чужу літературу, то, може, згине з нашої літератури отой невдалий дилетантизм, що так тепер панує в ній» [83, 9].

Трохи згодом (1898 р.) І. Франко констатуватиме як одну з характерних тенденцій культурного життя в Європі «інтернаціоналізацію літературних уподобань і інтересів», маючи на увазі взаємодію і взаємне збагачення літератур. Зрозуміло, що цей процес був благодатним для українського письменства, переобтяженого етнографічно-побутовою «старосвітщиною». Увага до нових художніх явищ і течій у європейській літературі в середовищі «Молодої України» супроводжувалося радикалізацією національного самоусвідомлення. «Ми відкинули назву «українофіли», а звемось просто українці», – це зізнання 21-річної поетеси, чий літературний псевдонім –Українка – звучав, як виклик і самоствердження [75;164].

Цікаво, що у самій західноєвропейській літературі наприкінці XIX ст. потреба нової естетичної якості усвідомлювалася як нагальне завдання. У той час, коли Леся Українка посилала в Болгарію свої листи, адресовані                          М. Драгоманову, популярний норвезький письменник Кнут Гамсун виступив із доповідями «Норвезька література», «Психологічна література» і «Модна література». В них він називає головним недоліком сучасної норвезької літератури те, що вона «цікавилась більше звичаями, аніж людьми, а отже суспільними питаннями більше, ніж людськими душами». Визнаючи заслуги    Г. Ібсена,  Ю. Лі, К. Гамсун, разом з тим вважав, що вони створили «соціальну», а не «психологічну літературу», «характери» і «типи», а не «психологічні індивідуальності». Сучасний письменник, на думку К. Гамсуна, має бути проникливим психологом, який приділяє пильну увагу зображенню «несвідомого душевного життя людини» [61;82].

 Ці думки суголосні  тим закликам, з якими в 1902 р. зверталися  до літераторів-побратимів М. Коцюбинський  та М. Чернявський. Іван Франко говорив про ту ж психологізацію літератури, називаючи В. Стефаника, М. Коцюбинського, В. Винниченка «поетами душі, психологами й ліриками», для яких «головна річ – людська душа»?

Кінець ХІХ ст. – це період пошуку нових форм у мистецтві: образотворчому, театральному, літературному. В Європі виникають нові мистецькі та літературні напрями: імпресіонізм, символізм та ін., що дістали загальну назву «модернізм». Розвиваються ці напрями і в українській літературі. Характерною рисою літератури цього періоду є пошук нових, художньо досконалих форм. Провідними стають форми малої прози, набуваючи розмаїття модифікацій: новела, етюд, есе, образок. Тут існувала певна закономірність, як зазначав І.Франко: «Новела, се можна сказати, найбільш універсальний і свобідний рід літератури, найвідповідніший нашому нервовому часові, тому поколінню, що вічно спішиться і не має часу, ані спокою душевного, щоб читати багатотомні повісті» [89;8].

Володимир Винниченко у дискусіях цієї пори участі не брав. Хоча в його ранніх новелах є досить промовиста прихована критика, яка виразно засвідчує настрої бунту автора проти української літературної «старосвітщини». Якщо в поемі «Повія» Винниченко сам ще наслідував «Бурлачку» І. Нечуя-Левицького, то в «Силі і красі» бачимо полеміку з манерою змальовувати дівочу красу так, як це робив патріарх української прози: «То була краса, що виховується тільки на Україні, але не така, як малюють її деякі з наших письменників. Не було в неї ні «губок, як пуп'янок, червоних, як добре намисто», ні «підборіддя, як горішок», ні «щок, як повная рожа» і сама вона не «вилискувалась, як маківка на городі» [12;45].

Йдеться про Мотрю з оповідання «Сила і краса». Володимир Винниченко, як бачимо, кепкує з сентиментальної, заснованої на традиційних фольклоризованих штампах манери. А що натомість?

«Чорна, без лиску, товста коса; невисокий, трохи випнутий лоб; ніс тонкий, рівний, з живими ніздрями; свіжі, наче дитячі губи, що якось мило загинались на кінцях; легка смага на матових, наче мармурових щоках і великі, надзвичайно великі, з довгими віями, темно-сірі очі, з яких, здавалось, дивлячись, наче лилося якесь тихе, м'яке, ласкаве світло, - то була й уся краса сієї дівчини» [12;45].

 В. Винниченко віддає  перевагу точному реалістичному  малюнкові, намагаючись залишатися  об'єктивним, безпристрасним «портретистом». Немає жодного порівняння, автор  обходиться епітетами, зосереджено  виписуючи подробиці й нюанси. І разом з тим він (як І. Нечуй-Левицький!) не виходить за межі «портрета  паспортних прикмет», – тобто  такого змалювання зовнішності  героя, яке обходиться без якихось  більш-менш виразних психологічних  деталей. Лише останній штрих («тихе, м'яке, ласкаве світло», що ллється  з очей Мотрі) натякає на якісь  загадки внутрішнього світу героїні.

Полеміка з І. Нечуєм-Левицьким, отже, поєднується з «урахуванням» традиції, – і це характерна для молодого Винниченка суперечність. Його бунт у цьому випадку не руйнував традицію, а лише злегка модернізував її.

В оповіданні ж «Антрепреньор Гаркун-Задунайський» (1903р.) Винниченко, кажучи словами М. Євшана, розбивав «українофільське капище наших «патріотів», – причому, робив він це раніше за самого М. Євшана. Зі сторінок «Української хати» критик трохи згодом оголосить війну «українофільству з своїм галушково-шароварним патріотизмом», провінціалізмом, одним із виявів яких стала «голосна малоросійська драма, яка в останньому часі прибрала застрашаючий вид і в страшний спосіб множиться і росте на очах» [7;5].

Оповідання про антрепренера Гаркуна-Задунайського можна розглядати саме в цьому контексті «боротьби генерацій» і відштовхування молоді від етнографічно-побутової традиції задля модерних (європейських!) художніх форм. З його сторінок постає перед нами українська провінція: якесь містечко И, де є «театр», схожий на «загін серед поля для худоби», – на його сцені розгортається дійство типової «малоросійської» мелодрами «Люте  серце, або ж Чотири смерті разом». Можна було б сказати, що Винниченко шаржує, пародіює, якби в самих виставах реальних гаркунів-задунайських з їхнім провінційним убозтвом (ще дужче підкреслений претензією на «іскуство»!) не було ознак самопародіювання. Примітивні афектації, мелодраматичні шаблони, «ніякий» рівень режисур та гри виконавців... «Він з реготом випиває отрути і, дриґаючи ногами, умирає біля Марусі...» – скільки подібних фіналів бачено було глядачами за часів Винниченкової юності! [5;33]

«У своїх памфлетах 1920-х років М. Хвильовий використав ім'я Гаркуна-Задунайського як символ нашого рідного самовдоволеного хуторянства – о яким «не убієнним» виявився цей персонаж раннього оповідання В. Винниченка...» [26;34].

Винниченко розпочав свою літературу творчість на тлі згасання поетики реалістично-побутової школи, її народницько-етнографічної тематики (І.Нечуй-Левицький, П.Мирний). Починаючи з кінця ХІХ ст., згадана школа все більш і більш поступалася місцем модерній прозі та драмі (Л.Українка, О.Кобилянська, В.Стефаник).

Новелістика Володимира Винниченка стала помітним явищем у літературному процесі. Загалом мала проза письменника становить понад сотню творів, різних за жанрово-стильовими ознаками: новела, ескіз, етюд, спогад, казка, нарис, психологічна студія, оповідання-настрій, гумористично-сатиричні оповідання, оповідання-портрет тощо. Вона становить цілісну систему, що має спільні ідейно-проблемні настанови. У центрі більшості творів – людина. «Винниченко знов і знов повертається до людини, заглиблюється в її дух і почуття, щоб з’ясувати, яка вона, ця людина? Який її моральний потенціал? Які уявлення має про себе та інших, про минуле і теперішнє, про історію? Чи задумується вона про історію? Чи задумується вона про майбутнє, чи відчуває відповідальність перед ним, перед дітьми й онуками? З винятковою зосередженістю Винниченко від оповідання до оповідання аналізує все нові й нові аспекти проблеми людського буття» [26;34].

Творчість Володимира Винниченка сала предметом дослідження багатьох критиків. Особливої уваги приділяли літератори проблемі новелістики.               І. Качуровський падає наступні аргументи: «Винниченко залишив понад п’ятдесят новель, оповідань та художніх нарисів; більшість з них слід визнати шедеврами в галузі коротких прозових жанрів. Особливою модерністю щодо сюжетної структури відзначаються його новелі» [45;9].

Більшість новел Винниченка порушують проблематику становлення людської особистості, усвідомлення нею свого місця у світі, характеру зв’язків між нею та іншими людьми тощо. Серед них – «Зіна», «момент», «Таємність», «Федько-халамидник», «Талісман», «Радість» та багато інших. Як стверджує    Т. Денисюк, «усі вони відзначаються драматизовано, напруженою дією, зіткнення полярно протилежних героїв, несподівангою розв’язкою» [33;10].

В. Панченко з цього приводу зазначає: «передусім сюжети його оповідань тримаються на динамічних фабулах, в основі яких історія, пригода, до того ж – сповнена таємниць, несподіванок, загадок. Перед читачами стрімко розгортається каскад подій, які невідомо чим завершаться, і в цій таємниці розв’язки криється інтрига [72;25]. У сюжеті таких творів активно використано інтригувальні можливості класичної новели: унікальний епізод з життя героя, нечувана подія, про яку автор розповідає, вдаючись до прийому антиципації.

У новелі класичній, як стверджує Є. Мелетинський, така пригода є посправжньому унікальною, тобто єдиною, що випробовує розум і характер героя, але немає істотного впливу на його подальше життя [64;25]. У новелах Винниченка «нечувані події» мають інакший сенс і зміст. Вони розкриваються в сюжеті, який залучає у свій потік усі елементи художньої структури твору.

Новела відрізняться від творів іншого жанру, зокрема від оповідання більшою мірою структурованості. Головним персонажем новели є оповідач або безпосередній учасник пригоди, яка трапилася з ним у минулому, в юності, або свідок подій чужого життя. У першому випадку автор дивиться на минуле з позицій дорослої, вже досвідченої людини, і відповідно попередній стан характеризується як дитинство, його образ – дитина. «Образи підсилюють художні деталі, мотиви. Зокрема мотив гри і серйозне ат захопливе ставлення, яке можливе тільки в дитинстві» [78;520]. Авторка наводить цитату з новели Винниченка «Таємність», яка свідчить про те, що з погляду дорослої людини дитячі проблеми здаються не такими вже й важливими: «А тепер мені смішні ті дитячі настрої, наївно-дурнуваті і шкодливі разом з тим. Мені смішні ті бородаті хлопчики, мої товариші з гімназії, які й досі не вийшли з гімназіальної стадії розвитку»[78;520].

Кожна деталь у новелістиці Володимира Винниченка спрямована на те, щоб якомога більше увиразнити образ дитини в минулому, образ теперішньої дорослої людини і відстань між ними. Отже, в сюжеті має відбутися перехід героя зі стану юнака в стан дорослого. У своїх творах Винниченко дещо відходить від класичної новели і часто використовує казкові елементи. Модель чарівної казки проглядає із-за новелістичної «нечуваної події». На суттєву відмінність чарівної казки від новелістичної, тобто побутової, з якої розвинулася новела, вказував Є. Мелетинський: «Слід відзначити парадоксальний феномен: саме в чарівній казці, насиченій чудесними персонажами і діями, йдеться не про окремі незвичайні випадки з життя героїв, а, радше, навпаки, про обов’язкові фрагменти героїчної біографії, про випробування-становлення героя» [64;126].