Мейерхольд в Александрийском театре

Где-то в отдалении стреляли и просили хлеба…

И в этой панихиде которой закончилось существование Императорского театра, было нечто символическое».

Когда Кугель писал эту темпераментную, тревожную и желчную статью он, конечно, и вообразить не мог, что спектакль, который показался ему чудовищным, будет жить на сцене в новом, совершенно преображенном мире еще более двух десятилетий. Что о спектакле этом сложится целая литература, что о нем будут написаны многие десятки статей и многие страницы воспоминаний. Что через двенадцать лет он сам, Кугель, по-новому взглянет на этот спектакль (да и на все искусство Мейерхольда). Если в 1917 году он услышал у Арбенина — Юрьева, например, только «каскад бесчувственных повышений и понижений, которому имя — неумеренная декламация» , то в 1929 году он увидел в этом Арбенине «рокового, неотразимого, как судьба, карателя», убивающего «холодом непроницаемой для жалости души» и т. д.

Кугель ошибался часто и ошибался решительно. Ошибся и на этот раз. Все же его первая, исполненная благородным негодованием рецензия куда интереснее последующих, ретроспективных, несколько сконфуженных размышлений. В статье, написанной сразу после премьеры «Маскарада», с недоумением и гневом высказано главное — то ощущение страха, конца света, крушения империи, которое в конечном счете доминировало в спектакле Мейерхольда и которое даже тогда, когда оно оставалось непонятым, производило огромное впечатление. Сквозь рецензию Кугеля эта сила впечатления пробивается. Вся статья Кугеля словно бы сдвинутая, перекошенная, в ней смешаны, сбиты в кучу поразительные контрасты этого исторического вечера: на улицах стреляют, трамваи не ходят, собираются толпы с флагами, просят хлеба, в Петрограде пустынно и жутко, а возле Александринского театра сплошными черными рядами стоят автомобили, театр полон, в театре, вся знать, весь блеск и весь свет столицы, и на сцене — представление фантастически-роскошное…

Надо понять, в каких  взаимоотношениях со временем оказался спектакль тогда, когда он появился. Самодержавная Россия разваливалась  на глазах. Ее имперское величие  стало призрачным. Все пахло тленом. Весь торжественный ритуал двора, вся роскошь мундиров, завораживающая сила титулов, строжайшая законность этикета, несокрушимая преемственность традиций, спесь родословных, геральдика, орденские звезды, эполеты, выезды, парады — все это словно корова языком слизнула. Все исчезало или исчезло, все, что только что было несомненной, вещественной, тяжелой и веской реальностью, стало мистически призрачным, сомнительным, все было под вопросом. Все тонуло в распутинщине, во фронтовых неудачах, в коррупции, взяточничестве, шпиономании, в судорожном и крикливом газетном патриотизме, в пьянстве.

На страницах петроградских  газет объявления ювелиров, скупавших  золото, серебро и драгоценности  по ценам, возраставшим день ото дня, соседствовали с адресами ясновидящих, гадалок и прорицательниц: «Узнавайте судьбу!» Предприимчивые визионерки, сообщавшие, что они прибыли из Индии или из Египта, соперничали  с хиромантками, гадалками на кофейной гуще и с цыганками, гадавшими  на картах…

В этот момент Мейерхольд и  Головин явили изнуренному, гибнущему  императорскому Петрограду зрелище  роскошное и страшное, пышное и  трагическое. На афише этого спектакля  тоже могли бы красоваться популярные тогда слова: «Узнавайте судьбу». Только — в отличие от гадалок и прорицательниц — Мейерхольд никого не обнадеживал. Спектакль прорицал беду и конец света. «Закат империи» — так называли это зрелище. Еще его называли «последним спектаклем царской России» .

Не в первый раз —  но зато наиболее последовательно и  твердо — Головин и Мейерхольд в «Маскараде» связали убранство  сцены с убранством зрительного  зала Александринского театра. В. Соловьев писал в «Аполлоне»: «Они соорудили  просцениум и лепной архитектурный  портал, предназначенный служить  рамкой спектакля. Попеременно опускающиеся занавесы, давая возможность играть всю пьесу с двумя антрактами, характеризовали по-особому то впечатление, которое зрители должны были получить от той или иной картины. Матовые  зеркала, стоящие на просцениуме, отражали море огней зрительного зала. Так  была уничтожена линия рампы, отделяющая публику от сцены. Зеркала — наследие театральной эпохи Венеции, которая  для многих за последнее время  была единственным источником жизненной  правды, — сообщали всему происходящему  на сценической площадке особую таинственность…» Просцениум «… обрамляли две лестницы с перилами. На краю просцениума  были размещены диваны, остававшиеся неизменными на протяжении всей пьесы» .

Выстроенный Головиным архитектурный  портал с двумя дверями для  выходов действующих лиц повторял мотив архитектуры зрительного  зала — и тонкие колонны портала  вторили колоннам боковых лож. Росси  в архитектуре зала дал золотые  орнаменты на белом фоне, а Головин  этот мотив зеркально отразил  и дал белые орнаменты на золотом  фоне.

Сцена была отделена от просцениума  сменявшимися занавесами, которые написал  Головин. Главный черно-красный с картами и масками сменялся разрезным занавесом с бубенцами для сцены маскарада, бело-розово-зеленым для бала, белоснежно-кружевным для спальни Нины, траурно-черным, с нашитыми погребальными венками для финала.

Система занавесов позволяла  режиссеру свободно маневрировать  сценическим пространством, то открывая всю сцену в глубину (Мейерхольд это делал дважды, в картинах маскарада  и бала), то сокращая ее размеры. Кроме  занавесов, он мог пользоваться для  этой цели и ширмами, позволявшими всякий раз по-новому обрамлять просцениум. В результате каждая из десяти картин драмы по-своему располагалась на планшете сцены. Такая, возведенная  в принцип, изменчивость сценического пространства способствовала общему впечатлению сдвинутости, призрачности, таинственной переменчивости, которого добивался Мейерхольд.

Но ему нужна была не призрачность туманных видений, не атмосфера  миража, нет, он хотел добиться ощущения сдвинутости и некой инфернальности мира вполне конкретного, внешне устойчивого, на первый взгляд — прочного и пышного. Потому-то «каждый предмет был сделан) по рисунку Головина — на сцене не, было ни одного подборного предмета бутафории или мебели. Даже игральные карты, бумажники или фарфоровые безделушки в комнате баронессы — все было выполнено в бутафорских мастерских. И мебель, и все аксессуары были несколько большего размера, чем бытовые. Это делало их заметными и значительными» .

В «Маскараде» Мейерхольд добился редкой ансамблевости актерской игры. Ансамбль строился согласно сложной ритмической и пластической партитуре, опиравшейся на ритмику лермонтовского стиха, и принципы построения ансамбля были, в сущности, принципами музыкальными. «Изящество музыки речи, — писал Юрьев о звучании лермонтовских диалогов в спектакле, — совпадало с изяществом их внешнего исполнения. Сдержанность, недоговоренность, намеки и полутона дополнялись многозначительными паузами и мимической игрой». Так осуществлялась поставленная Мейерхольдом «задача для актеров — следя за красивой формой, не забыть и о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать». Лидировал в ансамбле Юрьев, который поначалу в Арбенине особенно сильного впечатления не произвел и чувствовал себя неуверенно, но постепенно освоился со всеми внутренними сложностями роли и с труднейшей мизансценической партитурой Мейерхольда, а главное, «с интонацией трагической издевки над окружавшим Арбенина равнодушием, над бесчеловечностью мира, в котором он жил» .

«Маскарад» был для  Мейерхольда спектаклем во многих отношениях итоговым, завершающим. Многолетняя, пусть  с большими перерывами, но все же последовательная работа привела к  тому, что в спектакле этом наиболее полно реализовались некоторые  выношенные, излюбленные идеи режиссера.

Много лет кряду волновавший Мейерхольда мотив маски и балагана обрел в этом спектакле новый глубокий смысл. Если в «Балаганчике» маска защищала лирического героя от пошлости и мертвенности жизни, позволяла, ему закрыть свое страдающее лицо иронической и неподвижной ухмылкой; если в студийных вариациях Мейерхольда на темы «commedia dell’arte» маски взывали к озорству и веселью простонародных забав, уводя зрителем подальше от современных неврастенических рефлексий, противопоставляя им азарт и здоровье площадной игры, то в «Маскараде» оба эти мотива синтезировались и переосмысливались. Фигура Неизвестного вступала в спектакль как бы из мира блоковской сценичности и приносила с собой романтический образ неумолимого Рока, грозной неизбежности трагического финала. В движении же самого маскарада, в его причудливой и пестрой игре маски обозначали теперь обманность, двусмысленность бытия, хамелеонство, неразгаданность всех и каждого. Образ маскарада читался как образ призрачности, фантомности жизни.

Современники называли "Маскарад", "последним спектаклем Царской  России", а также "Закатом империи". Дело в том, что премьера самого дорогого спектакля Александринского театра (его "бюджет" составил 300 тысяч  золотом) состоялась в дни Февральской  революции - 25 февраля 1917 года. На улицах была слышна стрельба и воздвигались баррикады, но все билеты на премьеру были распроданы, и у подъезда театра стояли черные ряды машин: и вся петербургская знать собралась на долгожданную премьеру.

Казалось бы, спектакль, выполненный  с имперским размахом, не должен был прижиться в новой России, однако сценическому шедевру Мейерхольда  и Головина предстояла долгая жизнь, ведь он просуществовал на сцене в  течение четверти века. Его последнее  представление, как и премьера, состоялось в дни грозных исторических событий - 1 июля 1941 года. В начале блокады  Ленинграда декорации погибли под  бомбежками.

 

Заключение.

«Маскарад» был впервые  сыгран в канун Февральской революции, «Веселые расплюевские дни» — в канун Октября. Это была последняя премьера Александринского театра. Его восьмидесятипятилетняя история завершалась гротескным сатирическим спектаклем, яростно проклинавшим прошлое.

Завершался и сложный  путь дореволюционных исканий Мейерхольда.

В системе императорских  театров режиссер этот ценой почти  десятилетних усилий создал, в сущности, свой особый театр, свой сценический  мир, не имевший почти ничего общего с традициями и навыками Александринской и Мариинской сцены. С 1908 по 1917 год спектакли Мейерхольда — и драматические, и оперные — эстетически противостояли рутине и повседневной инертности императорских театров, где до появления Мейерхольда «… ни смелости, ни исканий, ни опрометчивости, никаких опытов, хотя бы и блестящих, быть не могло. В смысле репертуара, распределения ролей и манеры исполнения, — писал искушенный петербургский театрал поэт М. Кузмин, — все должно было двигаться постепенно и верно. Новые веяния должны были доходить обязательно с опозданием, проверенными и установившимися» . Мейерхольд сумел в этом царстве традиции отвоевать место для искусства, далеко опередившего свое время.

Мы привыкли думать, что  любую эстетическую систему рождает  эпоха, когда система эта формируется, и в самом общем виде такая  мысль правильна. Но всякое время  несет в себе и предвестье будущего, нового времени. Интуицией художника  такое предвестье может быть услышано и выражено.

Время, когда Мейерхольд работал в Александринском и  Мариинском театрах, несло с собой — и в себе — революцию. Зримо и конкретно, в повседневности быта она еще не обозначалась, но в «подтексте» времени, в самой сущности его — уже присутствовала, уже шла. Гений Мейерхольда (как и гений Блока) прорывался к этой сущности, минуя поверхность явлений.

Антибуржуазность, ненависть к самодержавию свойственны были Мейерхольду и в его молодые годы, и в ту пору, когда он пребывал в почетном, но для него довольно затруднительном положении режиссера императорских театров. Не следует, однако, забывать о том, что Мейерхольд весьма смутно ориентировался в конкретной социальной и политической обстановке, плохо разбирался в противоречиях классовой борьбы, в стратегии, тактике и программах русских политических партий. Его революционность пламенная и радикальная, — Мейерхольд вообще, по самому характеру своему, был человеком крайностей, — замыкалась в пределах искусства, в стремлении революционизировать театр, сценические формы. Уже после Октября, оглядываясь в прошлое, Мейерхольд замечал, что с 1906 года определилось его «лицо режиссера-революционера», и тут же добавлял: «режиссера-изобретателя» .

В мейерхольдовских изобретениях, исканиях, во многих его спектаклях предреволюционных лет отразились катастрофичность времени и трагические противоречия века, подступавшие, — по слову Блока, — «неслыханные перемены». Искусство Мейерхольда творилось в условиях кризисных и потому было внутренне драматично и переменчиво. Все преходящее в экспериментах режиссера, все, что диктовалось желанием эпатировать публику или воздействием художественной моды, само себя изжило и сравнительно быстро забылось. Достоянием историков стали отклонения искусства Мейерхольда в эстетизм, фаталистическая расслабленность символистской поры, вычурность и пышность его «модерна».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы:

1. Гладков А.К. Мейерхольд: В 2-х т. – М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1990. Т. 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. 1990. 473 с., ил.
2. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.
3. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 – 1907. М.: Наука, 1989. 384 с.
4. http://www.megabook.ru/