Мейерхольд в Александрийском театре

Скептический тон, с которым  принято было в петербургских  газетах писать о Мейерхольде, совершенно исчез. «Пусть, — писал Н. Россовский, — конкурирующие с Мейерхольдом режиссеры называют его фокусником сцены, но мы, во имя правды, должны признать за г. Мейерхольдом самобытное художественное творчество» . Ю. Беляев утверждал, что «Мейерхольд явился заправским “мэтром” сцены, озаренным фантазией и научной эрудицией» .

Вся гениальность мейерхольдовского решения комедии Мольера становится особенно ясна при сопоставлении этих слов критика с мейерхольдовским замыслом фигуры Дон Жуана. Дон Жуан виделся Мейерхольду то галантным придворным кавалером, то духовно опустившимся аристократом, то философом-скептиком, то шутливым соблазнителем, и т. д. и т. д., пока финал пьесы не бросит этого переменчивого героя прямо в преисподнюю. Дон Жуан, говорил Мейерхольд, «марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных врагов». Отсюда — маски Дон Жуана: он — по убеждению Мейерхольда — «лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощавшую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, которую пришлось ему носить на придворных спектаклях и перед коварной женой» .

Такова была — в замысле  — самая сердцевина спектакля, весь облик которого непосредственно  сливался с парадным залом русского императорского театра. Посреди Александринского театра должен был галантно и ехидно фиглярствовать, издеваться над самим  собой, над моралью, философией и  королем мейерхольдовский Дон Жуан — Юрьев.

Мейерхольдовскому  «Дон Жуану» была уготована удивительно долгая сценическая жизнь: почти 25 лет (с перерывами) он не сходил с александринской сцены. После премьеры 1910 года спектакль постоянно шел в репертуаре до конца сезона 1914/1915 гг. Смерть выдающегося русского актера Константина Александровича Варламова - «короля русского смеха», игравшего Сганареля, слугу Дон Жуана, - казалось, навсегда прервала существование спектакля. Но после революции, в ситуации всеобщей растерянности и хаоса, для укрепления репертуара было принято решение о возобновлении лучших репертуарных спектаклей. В 1918 году «Дон Жуан» ненадолго вновь появился в афише театра, роль Сганареля вместо ушедшего из жизни К.А.Варламова стал исполнять И.М.Уралов.  Спектакль возобновлялся в 1922 году без участия режиссёра (Сганареля сыграл  Б.А.Горин-Горяйнов).  И, наконец, в 1932 году Вс. Э.Мейерхольд создал новую редакцию спектакля, в которой были убраны некоторые второстепенные персонажи, поменялись исполнители большинства ролей, но роль Дон Жуана неизменно исполнял Юрий Михайлович Юрьев. И неизменным оставался финал, в котором героя настигала небесная кара – адское пламя преисподней. Финал немыслимый для 1932 года! Но, по мнению самого Мейерхольда: «Финал «Дон Жуана» со всеми этими атрибутами является неизменным элементом сценической формулы романтического театра, неизбежным слагаемым стиля романтической драмы».

 Постановка  спектакля «Живой Труп».

Сложные проблемы возникли в процессе постановки «Живого трупа» Л. Толстого. Это был, правда, один из тех редких случаев, когда Мейерхольд разделил ответственность за постановку с другим режиссером: он режиссировал драму Толстого вместе с А. Л. Загаровым, которого хорошо знал еще по работе в МХТ и в Товариществе Новой драмы. Художником спектакля «Живой труп» назначен был К. Коровин. Тут для Мейерхольда возникала особая трудность. Его взаимоотношения с Коровиным были сложны постольку, поскольку сложны были отношения между Коровиным и Головиным. Художники, на протяжении многих лет работавшие в императорских театрах, Коровин и Головин соперничали и друг друга не признавали. По этому поводу в дневнике Теляковского есть записи весьма выразительные. «Удивительное дело, — писал он, — это отношение Коровина и Головина друг к другу и к своим режиссерам Мельникову и Мейерхольду… Оба — мои друзья по делу, но оба не могут работать вместе, и если какого-нибудь режиссера одобряет Головин, то Коровин его не признает» . Головин постоянно сотрудничал с Мейерхольдом, и это означало, что сотрудничество Мейерхольда и Коровина будет осложнено взаимным недоверием. Замечание же Теляковского, будто оба — и Головин, и Коровин — были его друзьями, не вполне точно. Директор императорских театров относился к Коровину, другу Шаляпина, гораздо более внимательно, и некоторые требования Коровина во время работы над «Живым трупом» были поэтому выполнены вопреки воле Мейерхольда и Загарова.

Плохо было и то, что режиссеры  находились в Петербурге, а Коровин  — в Москве. Самое же главное  — едва ли не решающее обстоятельство — состояло в том, что Мейерхольд не увлекся по-настоящему «Живым трупом»

На роль Федора Протасова  в александринской труппе было два возможных исполнителя — Р. Аполлонский и Н. Ходотов. И режиссеры, и Теляковский были уверены, что Ходотов сыграет лучше. Но Ходотов, подверженный запоям, был ненадежен. Кроме того, он соглашался играть только при условии, что роль Маши будет отдана Е. Тиме. А против этого возражал К. Коровин. Он хотел, чтобы на роль Маши была назначена московская артистка Н. Комаровская, и сумел выиграть закулисную игру. Теляковский отдал изумившее многих распоряжение: «артистка московского Малого театра г жа Комаровская командируется в Петербург для участия в “Живом трупе”». Тем самым решена была и судьба главной роли — премьеру играл Аполлонский. Остальные роли разошлись так: Лиза Протасова — И. Стравинская, Каренин — Ю. Юрьев, Анна Дмитриевна Каренина — М. Савина, князь Абрезков — В. Далматов, Александров — Б. Горин-Горяинов, судебный следователь, — А. Петровский.

Во время подготовки спектакля  возникали самые разнообразные  осложнения. Особенно бурно дебатировался  вопрос о цыганском хоре. Идея Мейерхольда  и Загарова ввести в спектакль «Живой труп» настоящий хор цыган оскорбила «стариков» — александринцев. Савина «говорила против приглашения цыганского хора, объявив, что она не пройдет даже близко от театра, если будут петь цыгане». Проба «настоящих цыган» все же состоялась, но прошла неудачно. Тогда был создан хор из артистов. «Оказалось желающих петь около 25 человек, и звучало недурно»  — заметил Теляковский.

23 сентября состоялась  первая генеральная репетиция  без публики. Теляковский был ею расстроен. «Пьеса, — писал он, — оказалась совершенно еще не слаженной…» Премьера несколько успокоила директора. «Представление прошло с большим подъемом, — отметил он. — … Особенно удались роли Савиной, Далматову, Горин-Горяинову» . Но пресса у спектакля была плохая. А. Кугель, особенно раздраженный тем, что Александринский театр «плетется в хвосте уже обанкротившихся идей Художественного театра», перечислял: «эти тягучие, нескладные ритмы, эти “перепаузенные” паузы на каждом шагу, это уснащение самых молниеносных движений души беспрерывной мимической игрой, похожей на гримасу, — все это “оттуда”, из чахлого московского Назарета, пред которым г. Теляковский стоит с разинутым ртом» .

Любовь Гуревич сурово и мрачно утверждала: «Это был чрезвычайно  характерный спектакль для нашего казенного театра… Пьеса почти  в такой же степени, как в свое время чеховская “Чайка”, вскрыла  все его недуги… Наша казенная труппа в целом так далека от всяких идейных интересов, от всяких высших духовных запросов и художественных проникновений в трагические противоречия человеческой души. Актеры явно старались “благородно” сыграть пьесу Толстого; во всяком случае, многие из них понимали, что при исполнении ее нужна какая-то особенная простота. Что толку! Их простота оказалась внутренне убогой, художественно бессильной»

Таким образом, предпринятая Мейерхольдом и Загаровым, бывшими артистами МХТ, попытка привить Александринскому театру некоторые навыки театра Художественного в равной мере не удовлетворила ни Кугеля, принципиального противника МХТ, ни Л. Гуревич, верную сторонницу идей Станиславского.

Когда в спектакль «Живой труп» вошли новые исполнители  ролей Федора Протасова и Маши — Н. Ходотов и Е. Тиме, — многое изменилось к лучшему.

Кроме того, в режиссерской работе Мейерхольда над «Живым трупом»  были два сильных сценических  образа, о которых не упоминают  авторы мемуаров и о которых забыли впоследствии историки театра. В первой картине пятого действия — картине  исповеди Протасова, где у Толстого в ремарке означена «грязная комната  трактира», — Мейерхольд вдруг открывал в глубину всю сцену Александринского театра. Все предыдущие картины строились  у самой рампы, на авансцене, на первом плане, а эта картина внезапно давала далекую и мрачную перспективу. Монотонно уходили вдаль пустые, одинаковые трактирные столы, и над  каждым столом, повторяясь, висели погасшие лампы. У первого стола понуро сидел Протасов со своим собеседником. В глубине сцены, за аркой, виднелась  следующая трактирная зала, которая  вдруг освещалась в момент, когда, согласно ремарке Толстого, «сзади слышен крик женщины», которую уводит городовой. Атмосфера какой-то сгустившейся жути нависала над всей этой картиной, хмуро аккомпанируя словам пропойцы, перед которым исповедовался Федор, — «Да, ваша жизнь удивительная».

«Трактир, — иронически заметил  по поводу этой сцены Кугель, — проникнут каким-то “дьяволизмом” и не похож ни на какой трактир в мире. Просто невытанцевавшаяся чепуха с претензией на какие-то символические “оказательства”» .

Возможно, что задуманный Мейерхольдом «дьяволизм» действительно «не вытанцовывался». Интересны все же намерения режиссера (навеянные, быть может, «Ночным кафе» Ван-Гога), которые отчасти раскрывались в финале спектакля. Тут главной догадкой Мейерхольда был тихий, почти беззвучный выстрел в момент самоубийства Протасова. В коридоре суда раздавался слабый, неясный, незначительный звук оборвавшейся человеческой жизни. Режиссер хотел подчеркнуть заурядность гибели, обыденность уничтожения личности в замызганных стенах официального учреждения, показать равнодушный и бесшумный ход бюрократической машины, словно между прочим растоптавшей человека.

В таких вот неожиданных  режиссерских озарениях проступали первые контуры экспрессионистских образов человеческого одиночества  в пустынях и лабиринтах современного города: пустыня трактира и грязный  лабиринт суда — тут личность терялась и погибала.

Эти находки возникали, видимо, импульсивно подсказываемые фантазией  режиссера, при внезапных соприкосновениях ее с драматическим нервом пьесы, и оставались только эпизодами в  спектакле, общая форма которого найдена не была.

Легендарный «Маскарад» Мейерхольда.

"Маскарад" стал вершиной  того периода творчества Мейерхольда,  который принято называть Александринским.  Он довел до необходимого совершенства  театральные принципы, которые пытался  утвердить на протяжении нескольких  лет в своих предыдущих работах.

Спектакль "Маскарад" - уникален во всем. Его создатели  работали над ним долгие шесть  лет. Головин выполнил 4000 рисунков (эскизы костюмов, гримов, предметов мебели и бутафории). Ни один предмет не был взят из подбора, даже игральные  карты, бумажники и фарфоровые безделушки в комнате баронессы были изготовлены  в бутафорских мастерских по рисункам Головина. "Маскарад", был спектаклем идеально отшлифованной формы. Гармоническое  творение, все составляющие которого - живопись, музыка, игра артистов, мизансценический рисунок, ритм и темп были прочно связаны режиссерской партитурой в единое целое.

Ситуация складывалась весьма острая. Спектакль, который готовился  пять лет, который Мейерхольд «строил» (по едкому замечанию Кугеля) «как некий фараон свою пирамиду», выпускался в дни, когда русская столица была охвачена огнем Февральской революции.

Обстоятельства, сопровождавшие премьеру «Маскарада», запечатлены  пером Кугеля. «Был этот спектакль — первое представление “Маскарада” — в субботу, 25 февраля, когда революция шла уже полным ходом. На улицах, правда, еще отдаленных, постреливали, трамваи не ходили, фонари горели тускло… Одинокие извозчики заламывали бешеные цены. Слышались крики и собирались толпы с флагами. Было пустынно и жутко. Театр, однако, был полон — и по каким ценам! В 6 ряду кресло стоило 22 или 23 рубля… У подъезда театра стояли автомобили черными сплошными рядами. Все богатство, вся знать, вся огромная петроградская плуто-, бюро- и тылократия были здесь налицо».

«Было в этот трагический  вечер русской истории нечто, — продолжал Кугель, — что беспокойно и назойливо торчмя торчало перед глазами. Когда поднялся один занавес, художественно намалеванный г. Головиным, потом такой же другой, столь же художественно им намалеванный, потом почему-то еще третий, и еще какой-то четвертый, прозрачный, газовый, а с боков воздвиглись неизвестно что означающие порталы со скульптурными золотом крытыми украшениями, художественной лепки г. Евсеева, и стали мелькать костюмы, один другого пышнее, один другого чудней, один другого замысловатей, и один другого, с точки зрения пьесы, ее происхождения, ее смысла и ее выявления, позволю себе выразиться — глупее, и все кругом ахали: “ах, ах, ах, как пышно, как богато!” — словом, когда весь этот Вавилон бессмысленно нелепой роскоши предстал во всей своей семирамидиной художественной похотливости — мне стало страшно. Я знал — все знали, — что верстах в двух-трех толпы людей кричали “хлеба”, и какие-то протопоповские городовые, получавшие 70 руб. суточных, поливали этих голодных, алчущих хлеба людей из пулеметов. И вот почти рядом, во всяком случае, так близко, в одном городе, рядом с голодными и хлеба алчущими — эта художественно-развратная, нагло-расточительная, бессмысленно-упадочная роскошь ради прихоти. Что же это — Рим цезарей? Что же, отсюда мы поедем к Лукуллу кушать соловьиные языки, и пусть кричит голодная сволочь, ищущая хлеба и свободы?»

«В этот вечер, — писал  далее критик, — о, в этот вечер! — я воистину пламенно возмущался: настолько красочно выразился весь тлен режима в бессмысленной расточительности этой так называемой художественной постановки!.. Все время дерзко и  надменно высовывался из-за лепных порталов и нелепых занавесов, опускавшихся на просцениуме в самый неподходящий момент, некто, при всей своей quasi-художественности, жирный и самодовольный и возглашал: “У хозяина моего денег много! Могу и не такое еще показать!”»

Замечания Кугеля по существу спектакля были кратки и презрительны. «Слабости лермонтовской пьесы (а ведь в “Маскараде” много и слабоватого, и подражательного) выдвинуты и подчеркнуты; сильные стороны затенены и смазаны». Играть эту пьесу хуже, чем играли в Александринском театре, «конечно, можно, но играть нелепее — нельзя, как нельзя нелепее пьесу поставить… Не было ни одной роли, сыгранной надлежащим образом, ни одного характера, переданного верно и в духе автора».

Статью заключали мрачные  строки:

«В последней картине  пели панихиду по умершей, отравленной  Арбениным Нине. Режиссер сделал из этой панихиды целое представление. Являлись какие-то старушки в шубках и салопах, пел хор Архангельского…