Мейерхольд в Александрийском театре

Содержание:

Введение…………………………………………………………………….….…2

Начало пути………………………………………………………………….……3

Работа режиссера в  Императорском театре…………………………………….4

Постановка спектакля «Живой Труп»……………………………………..……9

Легендарный «Маскарад» Мейерхольда……………………………………….12

Заключение……………………………………………………………………….18

Список использованной литературы…………………………………………...21

Введение.

Мейерхольд - театральный  режиссёр, новатор театра, отчаянный  экспериментатор. Отношение к нему было неоднозначным, одни говорили, что  он гений, другие не понимали и не принимали  то, что он делал в театре. В. Мейерхольд был без сомнения яркой, щедро  одаренной и очень неоднозначной  личностью, если суммировать всё, что  о нём писалось и говорилось.

Всеволод Мейерхольд родился  9 февраля (28 января по старому стилю) 1874 года, в Пензе. Он был сыном владельца водочного завода, выходца из Германии, лютеранина (лютеранство - крупнейшее направление протестантизма. Основано Мартином Лютером в 16 веке), в 21 год принял православие, сменив имя Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейерхольд. Страстно увлекшись театром еще в юности, несколько раз оставался в гимназии на 2-й год и лишь в 1895 поступил на юридический факультет Московского университета. Отучившись всего 2 семестра, в 1896 Всеволод Мейерхольд сдал экзамены и был принят сразу на 2-й курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко.

Уже во время учебы Всеволод Мейерхольд обращал на себя внимание высочайшим уровнем культуры, феноменальной  эрудицией, оригинальностью и живостью ума. В 1898 Немирович-Данченко пригласил  своего выпускника в создаваемый  им и Константином Станиславским  Московский Художественный театр. Сразу  заняв заметное положение в труппе, молодой актер сыграл Василия  Шуйского и Ивана Грозного («Царь  Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Николаевича  Толстого), принца Арагонского («Венецианский  купец» У. Шекспира), Тирезия («Антигона» Софокла), Иоганнеса («Одинокие» Г. Гауптмана). Редкая в актерской среде интеллигентность и утонченное искусство Мейерхольда привлекли к нему внимание А. П. Чехова; их переписка продолжалась вплоть до кончины писателя. Участник легендарной «Чайки» Художественного театра, Мейерхольд по сей день считается непревзойденным Треплевым. А роль Тузенбаха в «Трех сестрах» Чехов писал специально для него. Мейерхольд называл МХТ Академией драматического искусства, а Станиславского — гениальным режиссером-учителем. Однако, как это будет часто происходить в его стремительно меняющейся судьбе, очень скоро восхищение уступило место неудовлетворенности.

Начало пути

12 февраля 1902 года Всеволод  Эмильевич Мейерхольд ушел из создающегося МХАТа.

«И все же полного удовлетворения от пребывания в Художественном театре Мейерхольд не испытывает. У него не ладятся отношения с В. Немировичем-Данченко, и хотя Всеволод занят в четырех  спектаклях из пяти, мысли об уходе  все чаще приходят ему в голову. Ситуация достигла кульминации 12 февраля 1902 года. В тот день Мейерхольд узнал, что он не включен в число пайщиков- учредителей театра. Его гневу нет предела, и он тут же заявляет о своем уходе. Вместе с К. Станиславским они создают Театр-студию на Поварской, но в 1905 году, накануне открытия, Станиславский внезапно отказывается работать с Мейерхольдом. Тот уходит в Театр Комиссаржевской. Работает там какое-то время и вновь терпит неудачу: в разгар сезона Комиссаржевская разрывает контракт с ним. После этого творческий путь Мейерхольда будет связан с двумя театрами: Александринским и Мариинским».

В 1902 году Всеволод Мейерхольд покинул МХТ и, создав собственную  труппу, которая вскоре получила название Товарищество новой драмы, отправился в провинцию: Херсон, Тифлис, Севастополь, Николаев и др. Режиссер и антрепренер, он продолжал играть (до 100 самых  разноплановых ролей за 3 сезона). В 1902-1905 поставил около 200 спектаклей, упорно добиваясь утверждения серьезного и во многом непривычного для провинции репертуара: наряду с Чеховым, Шекспиром, А. К. Толстым, А. Н. Островским, М. Горьким — Гауптман, Генрих Ибсен, М. Метерлинк, С. Пшибышевский, А. Шницлер и др. Три его первых самостоятельных режиссерских сезона сконцентрировали в себе путь русского и европейского театра последних десятилетий 19 — начала 20 века: от академичности и «натурализма» к театру условному, тяготевшему к символистки-обобщенной и поэтической образности. Первые подходы к сценическому воплощению символистских пьес режиссер нащупал в нашумевших постановках — «Потонувший колокол» Гауптмана (1902), «Снег» Пшибышевского (1903), «Монна Ванна» Метерлинка (1904) и др.

В 1905 в Москве, по приглашению  Станиславского Всеволод Мейерхольд возглавил  Студию на Поварской. Подготовленные им «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского и др., но публике показаны не были. Историки до сих пор спорят, почему Станиславский так и не решился открыть Студию. С Товариществом новой драмы Мейерхольд продолжил эксперименты в провинции. В 1906 он принял преложение В. Ф. Комиссаржевской возглавить Театр на Офицерской в Петербурге. За год — 13 постановок. Каждая следующая не похожа на предыдущую, да и вообще ни на что доселе виденное не похожа. «Гедда Габлер» Ибсена и «Сестра Беатриса» Метерлинка демонстрировали найденные Мейерхольдом структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная, внеэмоциональная интонация.

В «Жизни Человека» Л. Н. Андреева была разработана изощренная световая партитура. Не успев явить миру чудо русского символистского театра, Мейерхольд уже в «Балаганчике» А. Блока посмеялся над ним и над собой. Идея Блока высмеять мистику, возродить и обновить приемы итальянской комедии дель арте во многом определила дальнейшие пути исканий Мейерхольда. Назвав «Сестру Беатрису», «Жизнь Человека» и «Балаганчик» режиссерскими шедеврами, Комиссаржевская-актриса не находила удовлетворения в работе с режиссером и в 1907 предложила ему оставить ее театр.

Работа режиссера  в Императорском театре.

Пока Всеволод Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая  армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли  неизменно сопровождались скандалом  в прессе. В 1908 директор Императорских  театров В. А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают». Премьеры Александринского театра, прежде всего М. Г. Савина и В. Н. Давыдов, стоявшие на страже строгих традиций и обычаев императорской сцены и считавшие относительно умеренную реформаторскую деятельность Теляковского диким анархизмом, восприняли появление Мейерхольда как сумасбродную выходку директора.

В. Н. Давыдов писал: «Директор  — поклонник Мейерхольда и  стилизации с их ерундой. Я же —  враг их и защищаю родное искусство  и храм Мельпомены, которым отдал  жизнь, от вторжения в них подобных новшеств и новаторов». «Господи, —  молился он в другом письме, —  сжалься над театром и над  нами грешными! Отврати от нас беду и уничтожь эту мерзкую тлю  и саранчу! Этих подлых, всюду проникающих  зловредных крыс! И ниспошли нам, господи, благодать духа твоего святого! Вразуми нас!» М. Г. Савина тоже с раздражением писала о «любимце директора Мейерхольде» и высказывала твердую решимость защитить «наш храм», «наши памятники» от таких, как Мейерхольд, «калифов на час» В Императорских театрах Мейерхольд вместе с художником Александром Яковлевичем Головиным реализовал программу театрального традиционализма, предполагавшую использование и переосмысление исторического опыта мирового театра, применение метода стилизации с целью обновления старинных сценических форм.

Первой постановкой Мейерхольда  в Александрийском театре была пьеса  Кнута Гамсуна «У царских врат», разыгранная 30 сентября 1908 года. Прекрасные декорации были написаны Головиным. Сам Мейерхольд исполнял одну из главных  ролей. Состав исполнителей был самый  разнообразный, играли премьеры и молодежь. Постановка была встречена печатью, что называется, в ножи. Отзывы были самого малоделикатного свойства. «Петербургская газета» в статье от 1 октября 1908 года писала про самого Мейерхольда: «А настоящее «чучело» ходило по сцене и портило и пьесу, и спектакль...»

«Я думаю лично, — записывал  в дневнике Теляковский, — что Мейерхольд сделал большую ошибку, взявши сам себе главную роль. Это ему не следовало делать, и я ему летом об этом говорил, но Мейерхольд был самонадеян и меня не послушал. Он не только выступил в первой роли, но еще отобрал ее у Озаровского, которому она предназначалась. Началось с конфликта с артистом, что уже против него возбудило труппу. Кроме того, он читает какие-то лекции, и последний раз в Малом театре Суворина прочел лекцию, где коснулся артистов нашей труппы, назвав их стариками. (Я не говорю: ненужными тряпками, сказал он)»

Наиболее значительные постановки: «Дон Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» А. Н. Островского (1916), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917) —  в Александринском театре, где  наряду с классикой Мейерхольд ставил и современные пьесы: «Живой труп»  Л. Н. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Сологуба (1912), «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус (1915) и др. Новаторские оперные  спектакли в Мариинском театре —  «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1909), «Орфей» К. В. Глюка (1911), «Каменный  гость» Александра Сергеевича Даргомыжского (1917) — имели огромный успех. А  когда двух императорских сцен показалось мало, в Петербурге объявился таинственный персонаж — Доктор Дапертутто. «Дон Жуан» Мольера был  первым спектаклем, осуществленным в рамках новой репертуарной программы, ориентированной на постановку мирового театрального наследия. И новой репертуарной политики, проводимой директором императорских театров В.А.Теляковским. Лучшие пьесы русского и зарубежного классического репертуара «возобновлялись» на александринской сцене в постановках молодых режиссёров-новаторов: В.Э.Мейерхольда и Ю.Э.Озаровского. Соединение театрального традиционализма и новаторства, по мысли Теляковского, должно было вывести погрязший в рутине императорский театр на новый художественный уровень.

В эпоху Мольера не было спектаклей без занавеса. Тем не менее Мейерхольд занавес отменил. Он, рассказывал Головин, руководствовался следующими соображениями. «Как бы хорошо ни был написан занавес, зритель обычно относится к нему довольно холодно. Занавесная живопись воспринимается рассеянно, вяло, так как зритель приходит смотреть на то, что скрыто за занавесом. После того, как последний поднят, нужно некоторое время для того, чтобы зритель впитал в себя все чары среды, окружающей исполнителей пьесы. Иное дело при открытой с начала до конца сцене: к тому моменту, когда на подмостках появится актер, зритель уже успел “надышаться воздухом эпохи”» . С той же целью принято было решение вести пьесу под аккомпанемент мелодий Рамо.

Пока Головин готовил  декорации и костюмы, Мейерхольд работал с актерами. Он добивался  почти балетной грации движений, небрежного танцевального ритма, «напевности  походки», пластической легкости, изящества. Все это было внове и удивляло александринских артистов. «Я, — вспоминал артист Я. Малютин, регулярно посещавший репетиции, — собственными главами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на лицах других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал… И в конце концов добился того, что его Дон Жуан в полной мере отвечал требованиям режиссерского замысла — был легок, весел, весь светился тонким и грациозным юмором и ничем не напоминал прежних монументальных юрьевских героев. Далось это ему совсем не легко…»

Премьера «Дон Жуана» состоялась 9 ноября 1910 года. Театр, по свидетельству  Теляковского, «был совершенно переполнен – зал имел нарядный вид. С первого акта на сцену стали вызывать как артистов, так и режиссёра Мейерхольда и художника Головина. Вызовы эти продолжались в течение всего представления. Вся публика была довольна и по окончании спектакля долго не расходилась и раз двадцать вызывала исполнителей».  Здесь царил дух яркой праздничной театральности. Никакого бытового жизнеподобия, никакой воображаемой «четвертой стены», отделяющей артистов от зрительного зала. Игровое пространство было максимально приближено к публике: действие преимущественно разворачивалось на просцениуме, перекрывающем оркестровую яму до самого первого ряда. И артист, игравший Сганареля, слугу Дон Жуана, мог во время действия вступать в диалог со зрителями, среди которых было много его знакомых. Такие спонтанные актерские импровизации, «выходы» из роли, провоцировали публику на живой непосредственный отклик. Подобные сценические приемы выявляли площадную, балаганную природу театра как такового.  Действо было стилизовано под придворный спектакль времен самого Мольера. До появления персонажей на сцену в темно-зеленых камзолах и пудренных париках выходили Суфлеры с внушительными фолиантами в руках, чинно рассаживались за специально приготовленные ширмы, раскрывали тексты, готовясь подавать артистам реплики. Свет в зале не гасили. А на сцене в двух огромных бронзовых канделябрах и трех изящных люстрах были приготовлены настоящие восковые свечи. Их  зажигали маленькие вездесущие арапчата - слуги просцениума. Огромный матово-голубой ковер, закрывающий весь сценический помост, делал их шаги легкими и бесшумными. Они, словно по волшебству, появлялись и исчезали, в нужный момент подавали артистам оружие, поправляли костюмы и прически, меняли «декорации», отдергивая живописный задник, стилизованный под старинный золотой гобелен. И сами персонажи «Дон Жуана» казались сошедшими со старинной французской шпалеры. Одна из рецензий на спектакль так и называлась «О чём рассказал гобелен». Спектакль имел четко выстроенную музыкально-пластическую партитуру, действие было ритмически организовано. Артисты почти «протанцовывали» свои роли, с необыкновенной легкостью меняя маски и обличия. В каждой следующей сцене Дон Жуан выходил в новом, еще более роскошном одеянии, представая то блестящим светским щеголем, обольстительным насмешником, то циничным пройдохой, то азартным игроком. За множеством масок невозможно было угадать его подлинной сущности. Беспечность, с которой Дон Жуан принимал вызов Командора, позволила критику Павлу Громову сравнить его с «мотыльком над бездной». Близость «бездны», приближение катастрофы, несущей гибель миру утонченной рафинированной культуры ощутили тогда немногие. Ослепительный в своем праздничном великолепии спектакль Мейерхольда, соединивший в себе трагедию и балаган, стал провозвестником нового театра. И нового ХХ-го века.