М. М. Бахтин. Хронотоп художественного произведения

время очевидным образом превалирует  над пространством и что последнее

выступает всего лишь как способ зримого  воплощения времени.

Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство

литературного произведения в его отношении  к реальной действительности. В силу

этого Хронотоп всегда включает в себя ценностный момент, выделить который

можно, однако, только в абстрактном анализе. «Все временно-пространственные

определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда

эмоционально-ценностно  окрашены... Искусство и литература пронизаны

хронотопическими  ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый

выделимый момент художественного произведения является такой ценностью»

[7].

Сосредоточивая  свое внимание на больших типологически  устойчивых хронотопах,

определяющих  важнейшие жанровые разновидности европейского романа на ранних

этапах  его развития, Бахтин вместе с тем отмечает, что большие и существенные

хронотопы могут включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов.

«...Каждый мотив может иметь  свой хронотоп»[8]

. Можно, таким образом, сказать,  что большие хронотопы слагаются  из составных

элементов, являющихся «мелкими» хронотопами. Помимо указывавшихся уже более

элементарных хронотопов дороги, замка, лестницы и т.д., Бахтин упоминает, в

частности, хронотоп природы, семейно-идилличес-кий  хронотоп, хронотоп трудовой

идиллии и др. «В пределах одного произведения и в пределах творчества одного

автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного

произведения или автора взаимоотношения  между ними, причем один из них является

объемлющим, или доминантным... Хронотопы могут включаться друг в друга,

сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться

или находиться в более сложных  взаимоотношениях... Общий характер этих

взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого  термина)»

[9]. Диалог хронотопов не может входить, однако, в изображаемую в

произведении  реальность. Он вне ее, хотя и не вне произведения в целом. Диалог

входит  в мир автора, исполнителя и  в мир слушателей и читателей, причем сами

эти миры также хронотопичны.

Литературные  хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются

организационными  центрами основных описываемых автором событий. «В хронотопе

завязываются  и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им

принадлежит основное сюжетообразующее значение»

[10].

Несомненно также изобразительное  значение хронотопов. Сюжетные события  в

хронотопе конкретизируются, время  приобретает чувственно-наглядный характер.

Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но

чтобы событие стало образом, необходим  хронотоп, дающий почву для его

показа-изображения. Он особым образом  сгущает и конкретизирует приметы  времени

— времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках

пространства. Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания

«сцен» в романе, в то время  как другие «связующие» события, находящиеся вдали

от хронотопа, даются в форме  сухого осведомления и сообщения. «...Хронотоп как

преимущественная материализация времени в пространстве является центром

изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные

элементы романа — философские  и социальные обобщения, идеи, анализы  причин и

следствий и т. п. — тяготеют кхронотопу, через него наполняются плотью и

кровью»[11].

Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный

образ. Существенно хронотопичен сам  язык, являющийся исходным и неисчерпаемым

материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т. е. тот

опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные

значения переносятся на временные  отношения. Следует принимать во внимание

также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.

Границы хронотопического анализа, отмечает Бахтин, выходят за пределы искусства

и литературы. Во всякой области мышления, включая и науку, мы имеем дело со

смысловыми  моментами, которые как таковые не поддаются временным и

пространственным определениям. Например, математические понятия, используемые

для измерения пространственных и временных  явлений, сами по себе не имеют

пространственно-временных  определений и являются только предметом  нашего

абстрактного мышления. Художественное мышление, как и абстрактное научное

мышление, также имеет дело со смыслами. Художественные смыслы тоже не поддаются

пространственно-временным определениям. Но любые смыслы, чтобы войти в  наш опыт

(притом социальный опыт) должны принять какое-либо пространственно-временное

выражение, т. е. принять знаковую форму, слышимую и видимую нами. Без такого

пространственно-временного выражения невозможно и самое абстрактное мышление.

«...Всякое вступление в сферу смыслов  совершается только через ворота

хронотопов»[12].

Особый интерес представляет данное Бахтиным описание хронотопов трех типов

романа: средневекового рыцарского романа; «Божественной комедии» Данте,

предвещающей уже кризис средневековья; романа Ф. Рабле «Гаргантюа и

Пантагрюэль», знаменующего формирование мировоззрения новой исторической

эпохи, притом в прямой борьбе со старым средневековым мировоззрением.

В рыцарском романе герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны

из одного куска, между ними нет  расхождения. Мир — это не национальная

родина, он повсюду равно чужой. Герой переходит из страны в страну,

совершает морские путешествия, но повсюду мир един, его наполняет  одна и та

же слава, одно и то же представление  о подвиге и позоре. Авантюрное время

рыцарского романа совершенно не совпадает  с реальным временем, дни не равны

дням, а часы часам. Субъективная игра со временем, его эмоционально-

лирические растяжения и сжатия, сказочные и сновиденческие его деформации

доходят до того, что исчезают целые  события как небывшие. Нарушению

элементарных временных соотношений  в рыцарском романе сопутствует

субъективная игра с пространством. Имеет место не просто фольклорно-сказочная

свобода человека в пространстве, а эмоционально-субъективное, отчасти

символическое искажение пространства.

Анализ средневековой живописи также показывает, что свободное обращение

средневекового художника с  элементарными пространственными  отношениями и

перспективами подчинялось определенной системе и было направлено в конечном

счете на представление незримого, нематериального небесного мира в зримых

земных образах. Влияние средневековой  потусторонней вертикали было настолько

сильным, что весь пространственно-временной мир подвергался символическому

переосмыслению.

Формообразующее устремление Данте  также направлено на построение образа мира

по чистой вертикали, замену всех временно-исторических разделений и связей

чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями.

Данте дает изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и

движущегося по вертикали вверх  и вниз: девять кругов ада ниже земли, над ними

семь кругов чистилища, над ними десять небес. Внизу — грубая материальность

людей и вещей, вверху — только свет и голос. Временная логика этого мира —

чистая одновременность всего, сосуществование в вечности. Всё, что на земле

разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности. Разделения

«раньше» и «позже», вносимые временем, несущественны. Их нужно убрать. Чтобы

понять мир, следует сопоставить  всё в одном времени и узреть мир как

одномоментный. Только в чистой одновременности или, что то же самое, во

вневременности раскрывается истинный смысл существующего, ибо то, что

разделяло их — время, лишено подлинной  реальности и осмысливающей силы.

Вместе с тем у Данте, смутно чувствующего конец своей эпохи, образы людей,

населяющие его вертикальный мир, глубоко историчны и несут  на себе приметы

своего времени. Образы и идеи наполнены мощным стремлением вырваться из

вертикального мира и выйти на продуктивную историческую горизонталь,

расположиться не по направлению вверх, а вперед. «Каждый образ полон

исторической потенцией и потому всем существом своим тяготеет к участию в

историческом событии во временно-историческом хронотопе»

[13]. Отсюда исключительная напряженность мира Данте. Она создается борьбой

живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью;

Вертикаль как бы сжимает в себе мощную рвущуюся вперед горизонталь. Именно

эта борьба и напряженность художественного  ее разрешения делают произведение

Данте исключительным по силе выражения  его эпохи, точнее, рубежа двух эпох.

Необходимо отметить двойственную реальность средневекового изображения,

призванного, с одной стороны, отобразить «верх» средневековой вертикали  в

земных, вещных образах и набросить тем самым систему потусторонних связей на

земную жизнь, а, с другой, не допустить чрезмерного «приземления» «верха»,

непосредственного отождествления его  с земными объектами и их отношениями.

Творчество Рабле знаменовало  начало разрушения средневековых романных

хронотопов, отличавшихся не только недоверием, но даже пренебрежением к

земному пространству и времени. Характерный для Рабле пафос реальных

пространственных и временных  далей и просторов был свойственен  и другим

великим представителям эпохи Возрождения (Шекспир, Камоэнс, Сервантес).

Неоднократно возвращаясь к анализу романа Рабле « Гаргантюа и Пантагрюэль»,

Бахтин так описывает хронотоп данного романа, находящегося в резком

противоречии с типичными хро-нотопами средневековых романов. В раблезианском

хронотопе бросаются в глаза  необычайные пространственно-временные просторы.

Жизнь человека и все его действия связываются с пространственно-временным

миром, при этом устанавливается  прямая пропорциональность качественных

степеней («ценностей») предметов  их пространственно-временным величинам

(размерам). Всё ценное, всё качественно положительное должно реализовать

свое качественное значение в пространственно-временной значительности,

распространиться как можно  дальше, существовать как можно дольше, и всё

действительно позитивное неизбежно наделено и силой для такого

пространственно-временного расширения. С другой стороны, всё качественно

отрицательное — маленькое, жалкое и бессильное — должно быть вовсе

уничтожено, и оно не в состоянии  противостоять своей гибели. Например, если

жемчужины и драгоценные камни хороши, то их должно быть как можно больше, и

они должны иметься повсюду; если какая-то обитель достойна похвалы, в ней

имеется едва ли не десять тысяч уборных  и в каждой из них висит зеркало в

раме из чистого золота, отделанной жемчугом. «...Всё доброе растет, растет во

всех отношениях и во все стороны, оно не может не расти, потому что рост

принадлежит к самой природе его. Худое же, напротив, не растет, а

вырождается, оскудевает и гибнет, но в этом процессе оно компенсирует свое

реальное уменьшение лживой потусторонней идеальностью». В раблезианском

хронотопе категория роста, притом реального пространственно-временного роста,

— одна из самых фундаментальных категорий.

Этот подход к соотношению добра  и его величины в пространстве и времени

прямо противоположен средневековому мировоззрению, согласно которому ценности

враждебны пространственно-временной реальности как суетному, бренному и

греховному началу. Усматриваемые  средневековьем связи вещей являются не

реальными, а символическими, так  что большое вполне может символизироваться

малым, сильное — слабым и немощным, вечное — мигом.

Задача Рабле — очищение и  восстановление реального мира и  человека. Отсюда

стремление освободить пространственно-временной  мир от разлагающих его

элементов потустороннего мировоззрения, от символического и иерархического

осмысления этого мира. Необходимо разрушить и перестроить ложную

средневековую картину мира, для  чего следует порвать все ложные

иерархические связи между вещами и идеями, уничтожить разъединяющие  идеальные

прослойки между вещами и дать последним  возможность вступить в свободные,

присущие их природе сочетания. На основе нового соседства вещей  должна

раскрыться новая картина мира, проникнутая реальной внутренней

необходимостью. У Рабле разрушение старой картины мира и построение новой

неразрывно сплетены друг с другом.

Еще одна особенность раблезианского хронотопа — новое значение, новое  место

человеческой телесности в реальном пространственно-временном мире.

Человеческое тело становится конкретным измерителем мира, мерой его реальной

весомости и ценности для человека. В соотнесении с конкретной человеческой

телесностью и остальной мир  приобретает новый смысл и  конкретную реальность,

вступает не в средневековую  символическую связь с человеком, а в

материальный пространственно-временной контакт с ним.