Литературная жизнь Беллы Ахмадулиной

Выведенные в мифопоэтическом  ракурсе перипетии отношений  героини и рояля ( «рояль и ты- два совершенных круга») являют конфликтное пересечение земной, предметной ограниченности и беспредельности, находя подкрепление в цветаевском эссе: «И еще – сама фигура рояля, в детстве мнившаяся мне окаменелым звериным чудовищем, гиппопотамом, помнится, не из-за вида… а из-за звука…». В образной трактовке Ахмадулиной рояль предстает как «узник безгласности», фатально зависимый от внеположной силы, в то время как «я» поэта несет на себе печать вселенского одиночества, предстает средоточием потаенных музыкальных ритмов, не вписывающихся в рамки формализованной нотной грамоты (ср. признание в эссе Цветаевой: «Ноты  мне – мешали… сбивали с напева, сбивали с знанья, сбивали с тайны, как с ног сбивают…»): 

                              А   ты – одна. Тебе – подмоги нет.

                              И музыке трудна твоя наука-

                              Не утруждая ранящий предмет,

                              Открыть в себе кровотеченье  звука. 

В динамике лирического  сюжета подобный барьер «иноязычия» в детской «неразрешимой и враждебной встрече» роковым образом предвосхитил «сиротства перевес» в последующей судьбе поэта, в характере поэтического воплощения которой Ахмадулина творчески наследует узнаваемые приметы цветаевской стилистики – от разрыва слова и семантизации его частей, излюбленных у Цветаевой тире до усиливающих эмоциональное напряжение «нанизываний» ассоциаций и заключенного в многозначительные скобки лирического комментария: 

                                      Марина, до! До - детства, до – судьбы,

                                         До – ре, до – речи, до –  всего, что после,

                                         Равно, как вместе мы склоняли  лбы

                                         В той общедетской предрояльной  позе… 

От постижения первых драм детского бытия поэта художественная мысль Ахмадулиной устремляется к осмыслению трагического исхода этого  пути. В стихотворении «Клянусь» (1968) предметом мифопоэтического изображения  становится пространство роковой Елабуги. Экспозиционный, основанный на бытовой достоверности и психологической точности портрет «одетой в неистовый сатиновый доспех» героини, с ее «слабым острием локтей ребенка с удивленною улыбкой», органично переходит в исповедальное авторское самораскрытие, более объемно представленное здесь, в сопоставлении с иными  стихотворениями данного круга. Основанием этого авторского опыта становится целостное восприятие жизни Цветаевой, ее образов и интонаций, которое осложнено вздимопересечением «своего» и «чужого», а также человеческой воли и Божьего произволения, поскольку всеобъемлющий драматизм мироощущения распространяется для лирического «я» даже на Высшую, Божественную область мироздания: 

Тяжелой болью памяти к тебе,

когда, хлебая безвоздушность горя,

от задыхания твоих  тире

до крови я откашливала  горло 

Присутствием твоим  крала, несла,

брала себе тебя и  воровала,

забыв, что ты- чужое, ты- нельзя,

ты – Богово, тебя у Бога  мало. 

«Убить Елабугу твою» - становится для лирического «я» внутренним императивом, знаком решительного вызова судьбе, этот взрыв душевной энергии ярко передан Ахмадулиной отрывистыми конструкциями, напряженностью поэтического синтаксиса, связанным с повторением падежных форм « творительного инструментального». «Убить Елабугу» как пространство небытия лирическая героиня стремится , «вооружаясь» против нее радостными и горестными составляющими цветаевского бытия: «последней исхудалости той», «родиной святой», «африканцем небывалым», «Тверским бульваром», «детворою», «печальным отдыхом в раю». «Елабуга слепая» , с ее «щупальцами» и «путаницей» ног, предстает и в биографически конкретном измерении , как «крыльцо Марининого смертного бездомья», и в качестве персонифицированного воплощения сил вселенского хаоса, увиденных в пространстве народного предания: « Елабугой твоей, чтоб спали внуки,// старухи будут их стращать в ночи…» Поединок с Елабугой- хаосом, Елабугой – небытием оригинально выведен здесь в цепочке чказочных, былинных ассоциаций (« В хвосте ее созревшее яйцо // я брошу в землю…») и создает почву мистического сближения авторского «я»  и героини в сознании онтологического трагизма предназначения Поэта:

           …Пока во тьме,

зловоньем ила, жабами колодца,

примеривая желтый глаз ко мне,

убить меня Елабуга  клянется.

 А в стихотворении  «Биографическая справка» (1967) которое  построено на контрасте заявленного  в названии формализованного  восприятия биографии и дальнейшего  метафизического прочтения «текста»  судьбы Поэта, «елабужские» мотивы включены в контекст образного обобщения пространственных «ликов» цветаевского «бездомья». 

Бытовая зарисовка  детства героини в Тарусе («  бегом, в Тарусе, босиком, в росе»), с заигравшейся ею «многозначительной ролью» младшей сестры, «чтоб стать любимой менее, чем все», становится символическим предвосхищением судьбы, отправной точкой для развертывания мотива творческого одиночества, романтического образа отчужденной от мира личности. Позднейшие вехи на этом пути облекаются в стихотворении в форму поэтических портретов городов, ставших для героини «теремами всемирного бездомья и сиротства» , невыносимыми- «меж грязью и меж льдом»- приютами для ее « двугорбия ума». Как и в поэзии Цветаевой, внезапные сближения фонетического облика слов приоткрывают здесь глубинные первоосновы бытия: « Но в граде чернокаменном, голодном,// что делать с этим неуместным лбом?// Где быть ему, как не на месте лобном?». 

В прямых обращениях лирического «я» к связанным  с жизнью Цветаевой городам их исторический облик предстает как отражение страждущего духа героини. Это и Берлин- «град чернокаменный, голодный» , «предместье ада», с его «мраком… обоев и белил»; и « божественный Париж» - « провинция ее державной муки»; и «непревзойденное бедствие» Москвы, постижение которого ассоциируется с цветаевским переживанием трагической отчужденности от родного города как в поэзии и автобиографической прозе 1917- 1922 гг. ,так и в позднем стихотворении « Не знаю, какая столица…» ( 1940) 

Запечатление мировых  пространств, «золотых городов» сменяется в завершающей части стихотворения фокусированием на видении Елабуги- « двора последнего страданья». Комизм авторской поэтической мысли, позволяющей разглядеть в этом роковом пространстве « высшее сосредоточенье мирозданья», распознать в нем мистическое скрещение бытия и небытия, сопряжение человеческого и природного, - сочетается при изображении героини с подробной, жестовой детализацией моментов ее прощального соприкосновения с земным миром:

Но ждать так  долго! Отгибая прядь,

Поглядывая зрачком- красна ль рябина,

И целый август вытерпеть? О, впрямь

Ты- сильное чудовище, Марина. 

 Цветаевская тема  входит в творческом сознании  Ахмадулиной в обобщающую перспективу  судеб поэтов Серебряного века, что особенно наглядно воплотилось  в стихотворении « Четверть века, Марина, тому…»(1966), которое  представляет собой посвященный памяти А.Ахматовой и Б. Пастернака философский реквием. Сопряжение земного и загробного, конкретно- биографического и надвременного образного планов позволяет здесь почувствовать «начала» и «концы» эпохи, представить обобщение судеб Ахматовой и Пастернака, ассоциирующихся с символическими образами « царскосельских садов» и «переделкинских рощиц», в призме и цветаевского слова (« Имена их любовью твоей // были сосланы в даль обожанья»), и цветаевского бессмертия , утвердившего себя в преодолении лукавой Елабуги, что «ластится раем»:

Среди всех твоих  бед и плетей

только два есть утешенья:

 что не знала  двух этих смертей

 и воспела два  эти рожденья.  

В более поздних  ахмадулинских стихотворениях уже 80-х гг. возникают новые ракурсы изображения овеянного присутствием Цветаевой тарусского пространства - прежде всего за счет более активного воплощения авторского «я» в творимой картине мира. Так, стихотворение «Возвращение в Тарусу» (1981) пронизано щемящим мотивом « опустевшего рая» , что придает лирическому чувству антиномичное выражение , связанное с радостью от общения с этими местами и вместе с тем с причастностью данных картин сугубо интимному « грустному знанью»: « О, как сир этот рай и как пуст, // если правда , что нет в нем Марины». Этот оксюморонный образ «сирого рая», экстраполирующий трагедию земного бытия Поэта на перспективу «посмертья!» , восходит еще к более ранним «цветаевским» стихотворениям Ахмадулиной, в особенности к одному из ключевых образов стихотворения « Четверть века…»: « Лбу твоему … рай ему мал и неравен».

 В стихотворении  « Палец на губах» (1982), где Таруса  предстает в романтическом образном  освещении («И белый парус плыл: то Беховская церковь,// чтоб нас перекрестить , через Оку плыла»), на первый план выступает сакральное измерение бытия, накладывающее, как и в цветаевских «Стихах к Блоку», табу на произнесение заветного имени: «Я книгу попрошу, чтоб  Та сюда вернулась,//чьи эти дом и сад…тсс: палец на губах». Грани личностного общения с домом и садом, с косорогом, где «Та хотела спать», составляют сердцевину лирического сюжета: «Дом, сад и я- втроем причастны тайне важной…».   Впоследствии, в стихотворении «Сад- всадник» (1982), образ сада  будет соотнесен у Ахмадулиной с мотивами цветаевской поэзии и эссеистской прозы и предстанет как вместилище таинственных стихий природы, творчества, судьбы. В стихотворении же «Палец на губах» сверхматериальное, избранническое бытие «беспризорного сада», «беспризорного дома, что «ринулся ко мне», становится средоточием личностной экзистенции лирической героини, ее сокровенного , невербализуемого знания о Поэте:

   К делам  других садов был сад не  любопытен.

Он в золото облек  тот дом внутри со мной

так прочно, как в  предмет вцепляется эпитет.

( В саду расцвел  пример: вот шар, он - золотой.) 

 К исходу сентября  приехал наш хозяин,

верне , только их. Два ужаса дрожат,

склоняясь перед  тем, кто так и не узнает,

 какие дом и  сад ему принадлежат. 

   «Биографическая справка»:

                Добывшая двугорбием ума

                тоску и непомерность превосходства,

            она насквозь минует терема

               всемирного бездомья и сиротства.

                   

Значение  же образа терема всемирного бездомья и сиротства выявляется в контексте стихотворения при сопоставлении с подобными: провинция её державной муки, селения беды, двор последнего страданья. Стихотворение посвящено Марине Цветаевой, и с помощью вышеописанных выразительных сочетаний (очень цветаевских) показан её жизненный путь, неуклонный путь постепенного отторжения её миром, закончившийся во дворе последнего страдания (Елабуга), где она покончила с собой. 

Многоуровневой  по содержанию стала художественная картина мира в «цветаевских» стихотворениях Б. Ахмадулиной, явивших самобытное развитие мотивов тех стихотворных посвящений, которые обращали к Цветаевой еще поэты- современники. Меняющиеся ракурсы изображения личностного и творческого пути Цветаевой- от заповедного тарусского мира до эмигрантского «бездомья» и роковой Елабуги- предстают у Ахмадулиной и в предельной явленности, скрупулезной детализации, и вместе с тем в масштабных мифопоэтических, символических обобщениях, в проекциях на внутреннее бытие лирического «я». Смысловым центром стихотворений рассмотренного «цикла» стало запечатление богатой психологической гаммы отношений двух поэтов, где благоговейное преклонение неотделимо от настоятельной потребности в творческой независимости и одновременно от  атмосферы доверительного общения, приводящего в ряде стихотворений к диалогическому взаимоусилению <<голосов>> лирического <<я>> и центральной героини. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                        Изображение  времени.

Всем другим способам запечатления его бега Б.Ахмадулина явно предпочитает рапидную, так называемую <<замедленную>> съемку, продлевающую движение, сколь душе угодно, в его естественной грации, а не умерщвляющую его посредством волшебного  <<остановись, мгновенье…!>> Зная прекрасно, что <<колебаний частота препятствует осмотру>>, Ахмадулина берется умерить вибрацию предметов, попадающих в поле ее зрения, с тем чтобы <<осмотр>> стал не только возможен, но и доставлял удовольствие чувственного переживания. Разве не этим объясняется ее давнее пристрастие к непрямому называнию предмета, к окольной речи, столь пленяющей читателей и столь часто вызывающей нарекания критиков? Там, где другому поэту достаточно назвать, обозначить явление или процесс, Ахмадулина, разворачивает, не скупясь,  целую панораму. Она не скажет в простоте  <<стакан молока>>, а непременно  <<стакан парной и первобытной влаги>>, не произнесет  <<я смотрю>>, а только  <<я полюбила тратить зренье>>. Даже элементарнейший процесс ходьбы в ее стихах предстанет искусством  <<пустить на волю локти и колени, чтоб не ходить, а совершать балет хождения>>.

Конечно, в этой привычке к околичностям, пространственной, туманной речи многое от сугубо профессионального  честолюбия (сказать так, как никто не скажет). Сколько угодно поэт может наслаждаться обыденной жизнью с ее нескучными хлопотами: <<Какое блаженство, что надо решать, где краше затеплится шарик стеклянный, и только любить, только ель наряжать и созерцать этот мир несказанный… >> Все это до поры до времени, ибо <<ждет  насыщенья звуком немота, зияя пустотою, как скворешник>>, ибо <<бумаги белый и отверстый зев ко мне взывает и участья алчет>>.