Главный
мотив творчества Ф. Кафки –
отчуждение человека, его одиночество
– полностью раскрываются в
его произведениях. В трех
романах Кафки – "Америка", "Замок",
"Процесс" - речь идет о все более
тяжелых формах смертельного одиночества.
Чем более одинок герой, тем тяжелее его
судьба.
2. Фантазия и реальность в
новелле "Превращение"
Как бы
тонко и любовно ни анализировали
и ни разъясняли рассказ, музыкальную
пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся
холодным, и спина, по которой не пробежит
холодок, "... воспримем тайну всех вещей"
[5, с.214],-печально говорит себе и Корделии
король Лир, - и таково же мое предложение
всем, кто всерьез принимает искусство.
У бедняка отняли пальто ("Шинель"
Гоголя), другой бедняга превратился в
жука ("Превращение" Кафки) - ну и что?
Рационального ответа на "ну и что? "
нет. Можно разъять рассказ, можно выяснить,
как подогнаны одна к другой его детали,
как соотносятся части его структуры;
но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то
ген, зародыш, способный завибрировать
в ответ на ощущения, которых вы не можете
ни определить, ни игнорировать. Красота
плюс жалость - вот самое близкое к определению
искусства. Где есть красота, там есть
и жалость, по той простой причине, что
красота должна умереть: красота всегда
умирает, форма умирает с содержанием,
мир умирает с индивидом. Если "Превращение"
Кафки представляется кому-то чем-то большим,
нежели энтомологической фантазией, то
их можно поздравить с тем, что они вступили
в ряды хороших и отличных читателей [13,
с.14].
Сейчас
поговорим о фантазии и реальности
и об их взаимоотношении. Если
мы примем рассказ "Странная
история доктора Джекила и мистера
Хайда" за аллегорию - о борьбе Добра
и Зла в человеке, - то аллегория эта ребяческая
и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь
аллегорию, ее театр теней постулирует
физические события, которые здравый смысл
считает невозможными; на самом же деле
в обстановке рассказа, если подойти к
ней с позиций здравого смысла, на первый
взгляд ничто не противоречит обычному
человеческому опыту. Однако В. Голышева
утверждает, что при более пристальном
взгляде обстановка в рассказе противоречит
обычному человеческому опыту, и Аттерсон
и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то
смысле не менее фантастичны, чем мистер
Хайд. Если их не увидеть в фантастическом
свете, очарование исчезнет. А если уйдет
чародей и останутся только рассказчик
и учитель, то очутимся в неинтересной
компании [14, с.33].
История
о Джекиле и Хайде выстроена
красиво, но это старая история.
Мораль ее нелепа, поскольку ни
добро, ни зло фактически не
изображены, они подаются как
нечто само собой разумеющееся,
и борьба идет между двумя
пустыми контурами. Очарование заключено
в искусстве стивенсоновской вышивки;
поскольку искусство и мысль, манера и
материал неразделимы, нечто подобное
присутствует и в структуре рассказа.
В художественном воплощении этой истории
- если рассматривать форму и содержание
по отдельности - есть изъян, несвойственный
"Шинели" Гоголя и "Превращению"
Кафки. Фантастичность окружения - Аттерсона,
Энфилда, Пула, Лзнвона и их Лондона - не
того же свойства, что фантастичность
хайдизации доктора Джекила. Есть трещина
в картине - отсутствие единства.
"Шинель",
"Доктор Джекил и мистер
Хайд" и "Превращение" - все
три принято называть фантазиями.
Всякое выдающееся произведение
искусства - фантазия, поскольку
отражает неповторимый мир неповторимого
индивида. Но, называя эти истории
фантазиями, люди просто имеют в виду,
что содержание историй расходится с тем,
что принято называть реальностью. Так
попробуем же понять, что такое реальность,
дабы выяснить, каким образом и до какой
степени так называемые фантазии расходятся
с так называемой реальностью [14, с.33].
Представим себе, что по одной
и той же местности идут
три человека разных сословий.
Один-горожанин, наслаждающийся
заслуженным отпуском. Другой - профессиональный
ботаник. Третий - местный фермер.
Первый, горожанин, - что называется, реалист,
человек прозаический, приверженец здравого
смысла; в деревьях он видит деревья, а
карта сообщила ему, что эта красивая новая
дорога ведет в Ньютон, где можно отлично
поесть в одном месте, рекомендованном
ему сослуживцем. Ботаник смотрит вокруг
и воспринимает ландшафт в точных категориях
растительной жизни, в конкретных видовых
терминах, характеризующих те или иные
травы и деревья, цветы и папоротники;
мир флегматичного туриста (не умеющего
отличить дуб от вяза) представляется
ему фантастическим, смутным, призрачным,
подобным сновидению. И наконец, мир местного
фермера отличается от остальных двух
тем, что он окрашен сильной эмоцией и
личным отношением, поскольку фермер родился
здесь, вырос и знает каждую тропку: в теплой
связи с его будничным трудом, с его детством
тысяча мелочей и сочетаний, о которых
те двое - флегматичный турист и систематик-ботаник
- даже не подозревают. Фермеру неведомо,
как соотносится окружающая растительность
с ботанической концепцией мира; ботанику
же невдомек, что значит для фермера этот
хлев, или это старое поле.
Таким образом,
перед нами три разных мира
- у троих обыкновенных людей
разные реальности; и, конечно,
можно пригласить сюда другие
существа: слепца с собакой, охотника
с собакой, собаку с хозяином, художника,
блуждающего в поисках красивого заката...
В каждом случае этот мир будет в корне
отличаться от остальных, ибо даже самые
объективные слова "дерево", "дорога",
"цветок", "небо", "хлев",
"палец", "дождь" вызывают у них
совершенно разные ассоциации. И эта субъективная
жизнь настолько интенсивна, что так называемое
объективное существование превращается
в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный
способ вернуться к объективной реальности
таков: взять эти отдельные индивидуальные
миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть
этой смеси и сказать: вот она, "объективная
реальность". Эта "объективная реальность"
будет содержать нечто, выходящее за рамки
оптических иллюзий или лабораторных
опытов. Она будет содержать элементы
поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения
(тут ко двору придется и пуговичный король),
жалости, гордости, страсти - и мечту о
сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике.
Так что, когда говорим "реальность",
то имеем в виду все это
в совокупности, в одной ложке, - усредненную
пробу смеси из миллиона индивидуальных
реальностей. Именно в этом смысле (человеческой
реальности) В. Голышева употребляет термин
"реальность", рассматривая ее на
фоне конкретных фантазий, таких, как миры
"Шинели", "Доктора Джекила и мистера
Хайда" или "Превращения" [6, с.216].
В "Шинели" и в "Превращении"
герой, наделенный определенной
чувствительностью, окружен гротескными
бессердечными персонажами, смешными
или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися
под зебру, гибридами кроликов с крысами.
В "Шинели" человеческое содержание
героя иного рода, нежели у Грегора в "Превращении",
но взывающая к состраданию человечность
присуща обоим. В "Докторе Джекиле и
мистере Хайде" ее нет, жила на горле
рассказа не бьется, не слышно этой интонации
скворца: "Не могу выйти, не могу выйти",
берущей за душу в стерновской фантазии
"Сентиментальное путешествие" [6,
с.216].
Стивенсон посвящает немало страниц
горькой участи Джекила, и все-таки
в целом это лишь первоклассный
кукольный театр. Тем и прекрасны кафкианский
и гоголевский частные кошмары, что у героя
и окружающих нелюдей мир общий, но герой
пытается выбраться из него, сбросить
маску, подняться над шинелью.
У Гоголя и Кафки абсурдный
герой обитает в абсурдном мире,
но трогательно и трагически бьется, пытаясь
выбраться из него в мир человеческих
существ, - и умирает в отчаянии. У Стивенсона
ирреальность героя иного характера, нежели
ирреальность окружающего мира. Это готический
персонаж в диккенсовском окружении; он
тоже бьется, а затем умирает, но к нему
читатели испытывают лишь вполне обычное
сочувствие. Но нельзя сказать что рассказ
Стивенсона - неудача. Нет, в своем роде
и по обычным меркам это маленький шедевр,
но в нем всего лишь два измерения, тогда
как в рассказах Гоголя и Кафки их пять
или шесть [15, с.189].
Кафка был прежде всего художником,
и хотя можно утверждать, что
каждый художник в некотором
роде святой, нельзя согласится
с тем, что в творчестве Кафки
просматриваются религиозные мотивы.
Также можно отвергнуть и фрейдистскую
точку зрения. Биографы-фрейдисты вроде
Нидера утверждают, например, что "Превращение"
произросло из сложных отношений Кафки
с отцом и из чувства вины, не покидавшего
его всю жизнь; они утверждают далее, будто
в мифологической символике дети представлены
насекомыми - и будто Кафка изобразил сына
жуком в соответствии с фрейдистскими
постулатами. Насекомое, по их словам,
как нельзя лучше символизирует его ощущение
неполноценности рядом с отцом. Сам Кафка
весьма критически относился к учению
Фрейда. Он называл психоанализ "беспомощной
ошибкой" [6, с.217] и теории Фрейда считал
очень приблизительными, очень грубыми
представлениями, не отражающими в должной
мере ни деталей, ни, что еще важнее, сути
дела.
Сильнейшее влияние на Кафку оказал Флобер.
Флобер, презиравший слащавую прозу, приветствовал
бы отношение Кафки к своему орудию. Кафка
любил заимствовать термины из языка юриспруденции
и науки, используя их с иронической точностью,
гарантирующей от вторжения авторских
чувств; именно таков был метод Флобера,
позволявший ему достигать исключительного
поэтического эффекта.
Герой "Превращения" Грегор
Замза - сын небогатых пражан,
флоберовских обывателей, людей
с чисто материалистическими
интересами и примитивными вкусами.
Лет пять назад старший Замза лишился
почти всех своих денег, после чего его
сын Грегор поступил на службу к одному
из кредиторов отца и стал коммивояжером,
торговцем сукном. Отец тогда совсем перестал
работать, сестра Грета по молодости лет
работать не могла, мать болела астмой,
и Грегор не только содержал всю семью,
но и подыскал квартиру, где они обитают
ныне. Квартира эта, в жилом доме на Шарлоттенштрассе,
если быть точным, разделена на сегменты
так же, как будет разделено его тело. Действие
происходит в Праге, в Центральной Европе,
и год на дворе - 1912-й; слуги дешевы, и Замзы
могут позволить себе содержать служанку,
Анну (ей шестнадцать, она на год моложе
Греты), и кухарку. Грегор постоянно разъезжает,
но в начале повествования он ночует дома
в перерыве между двумя деловыми поездками,
и тут с ним приключается нечто ужасное.
"Проснувшись однажды утром от беспокойного
сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя
в постели превратился в страшное насекомое.
Лежа на панцирно-твердой спине, он видел,
стоило ему приподнять голову, свой коричневый
выпуклый, разделенный дугообразными
чешуйками живот, на верхушке которого
еле держалось готовое вот-вот окончательно
сползти одеяло. Его многочисленные, убого
тонкие по сравнению с остальным телом
ножки беспомощно копошились у него перед
глазами.
"Что со мной случилось? "
- подумал он. Это не было сном…
Затем взгляд Грегора устремился
в окно, и пасмурная погода - слышно
было, как по жести подоконника
стучат капли дождя, - привела
его и вовсе в грустное настроение.
"Хорошо бы еще немного поспать и забыть
всю эту чепуху", - подумал он, но это
было совершенно неосуществимо: он привык
спать на правом боку, а в теперешнем своем
состоянии он никак не мог принять этого
положения. С какой бы силой ни поворачивался
он на правый бок, он неизменно сваливался
опять на спину. Закрыв глаза1, чтобы не
видеть своих барахтающихся ног, он проделал
это добрую сотню раз и отказался от этих
попыток только тогда, когда почувствовал
какую-то неведомую дотоле, тупую и слабую
боль в боку" [7, с.17].
"Ах ты
господи, - подумал он, - какую я
выбрал хлопотную профессию! Изо
дня в день в разъездах. Деловых
волнений куда больше, чем на
месте, в торговом доме, а кроме
того, изволь терпеть тяготы дороги,
думай о расписании поездов,
мирись с плохим, нерегулярным питанием,
завязывай со все новыми и новыми людьми
недолгие, никогда не бывающие сердечными
отношения. Черт бы побрал все это! "
Он почувствовал вверху живота легкий
зуд; медленно подвинулся на спине к прутьям
кровати, чтобы удобнее было поднять голову;
нашел зудевшее место, сплошь покрытое,
как оказалось, белыми непонятными точечками;
хотел было ощупать это место одной из
ножек, но сразу отдернул ее, ибо даже простое
прикосновение вызвало у него, Грегора,
озноб".
В кого так
внезапно превратился невзрачный
коммивояжер, бедняга Грегор? Явно
в представителя членистоногих
(Arthropoda), к которым принадлежат
насекомые, пауки, многоножки и ракообразные.
Следующий
вопрос: какое насекомое? Комментаторы
говорят "таракан", что, разумеется,
лишено смысла. Таракан - насекомое
плоское, с крупными ножками,
а Грегор отнюдь не плоский:
он выпуклый сверху и снизу,
со спины и с брюшка, и ножки у него маленькие.
Он похож на таракана лишь в одном отношении:
у него коричневая окраска. Вот и все. Зато
у него громадный выпуклый живот, разделенный
на сегменты, и твердая округлая спина,
что наводит на мысль о надкрыльях. У жуков
под надкрыльями скрыты хлипкие крылышки,
и, выпустив их, жук может преодолевать
в неуклюжем полете многие километры.
Любопытно, что жук Грегор так и не узнал,
что под жестким покровом на спине у него
есть крылья. Кроме того, у Грегора имеются
сильные челюсти - жвалы. С помощью этих
органов, поднявшись на задние ножки (на
третью, сильную пару ножек), он поворачивает
ключ в замке. Таким образом, можно получить
представление о длине его тела - около
метра. По ходу рассказа он постепенно
приучается пользоваться своими конечностями
и усиками. Это коричневый, выпуклый, весьма
толстый жук размером с собаку.
В оригинале
старая служанка-поденщица называет
его MistkSfer - "навозным жуком".
Ясно, что добрая женщина прибавляет
этот эпитет из дружеского
расположения. Строго говоря, он не навозный
жук. Он просто большой жук. Рассмотрим
внимательно метаморфозу Грегора. Перемена
эта, поразительная и шокирующая, не столь,
однако, странна, как может показаться
на первый взгляд. Пол Ландсберг, комментатор
здравомыслящий, замечает: "Уснув в
незнакомой обстановке, мы нередко переживаем
при пробуждении минуты растерянности,
чувство нереальности, и с коммивояжером
подобное может происходить многократно,
учитывая его образ жизни, разрушающий
всякое ощущение непрерывности бытия"
[8, с.107]. Чувство реальности зависит от
непрерывности, от длительности. В конце
концов, не такая уж большая разница-проснуться
насекомым или проснуться Наполеоном,
Джорджем Вашингтоном.
С другой стороны, изоляция, странность
так называемой реальности - вечные
спутницы художника, гения, первооткрывателя.
Семья Замза вокруг фантастического насекомого
- не что иное, как посредственность, окружающая
гения.
3. Структура
новеллы "Превращение"
Часть первая.
Теперь поговорим
о структуре новеллы. Часть первую можно
разделить на семь сцен, или сегментов:
Сцена
I. Грегор просыпается. Он один.
Он уже превратился в жука,
но человеческие впечатления
еще мешаются с новыми инстинктами
насекомого. В конце сцены вводится
пока еще человеческий фактор времени.