«Цветочная тематика» в поэзии А.А.Ахматовой

   Стихотворения  1935 – 1948 годов пестрят названиями  цветов и растений: одуванчик,  крапива, чертополох, нарцисс, цветущий  персик, фиалка, роза, глицинии, шиповник, черемуха, резеда, тюльпан, подснежник, сирень, хризантема. Основой этого периода является «Седьмая книга»

   Если  учитывать семантику цветов, их символическое значение, можно получить сведения, углубляющие смысл стихотворений: черемуха – отрадное чувство, но через «белый траур» мы видим вечную (белый) трагедию, драму; крапива, чертополох – предостережение; желтый одуванчик – надежда на будущее, стимулирующая к жизни (желтый); сирень – чистая любовь; библейский нарцисс – кротость, нежность.

   Из  творчества Ахматовой 1949 – 1954 годов почти исчезают цветы, что, как и прежде, связано с ее биографией. В последнем периоде (1955 – 1966) в стихах Анны Андреевны вновь появляются розы, шиповник, вереск, гвоздики, сирень, фиалка. И это не случайно: поэтесса возвращается к прошлому, воспоминания невольно заставляют сравнивать его с настоящим. Так возникает тема вечности:

Я к розам хочу, в  тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит  из оград,

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою  помню водой.

В душистой тиши между  царственных лип

Мне матч корабельных  мерещится скрип.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,

Любуясь красой своего двойника...

"Цветы"  обнаруживают себя в поэтическом  мире Анны Ахматовой достаточно  явно и уже неоднократно вызывали  внимание исследователей. Прежде всего, была отмечена повышенная частотность употребления Ахматовой слова "цветы", а также постоянное упоминание ею цветочных, и не только цветочных, растений. В ранней лирике Ахматовой "цветы" встречаются практически в каждом стихотворении. Это и лилии, и фиалки, и маргаритки, и левкои, и георгины и т.д. Само по себе многоцветие любовной, к тому же женской, поэзии не кажется необычным. Оно может быть осмыслено как дань традиции альбомной лирики XIX века (вспомним "уездной барышни альбом", над которым добродушно подшучивал А. С. Пушкин в "Евгении Онегине"), традиции, учитываемой Ахматовой совершенно серьезно, и не только в 1910-е годы - "Трилистник московский" (1961-1963) открывается стихотворением "Почти в альбом". 
    Альбомная культура в начале века была живым явлением не только среди гимназисток и воспитанниц женских институтов5. В этот период она фактически слилась с культурой элитарной: "Аполлон", "Мир искусства" активно украшались виньетками с элементами цветочно-растительного декора и прочей, традиционной для девичьих альбомов, эмблематикой. Эмблематика не всегда сохраняла закрепленную за нею семантику: "кедр - сила", "кипарис - скорбь", "роза - любовь", "ландыш - возвращение счастья" и т. д.. Ведь традицию не обязательно сознавать - ей важно следовать. В данном контексте статус, которым наделяет автор "Поэмы без героя" героиню, свою современницу 1913 года, - "Институтка, кузина, Джульетта" - говорит о ее приверженности к "тайному языку" любовных, очень часто растительно-цветочных, символов и эмблем. 
    Влюбленная героиня ранней ахматовской лирики живет в мире цветочных эмблем и ориентируется на их значения. По цветам она гадает "на любовь": "Знаю: гадая, и мне обрывать / Нежный цветок маргаритку". При этом она совершенно "по-институтски" рифмует "маргаритку" с "пыткой", "гвоздики" с "уликами"… Заметим, что рифмы в данном случае не просто банальны (в оценочном, а не терминологическом значении слова), но обусловлены апелляцией к универсальному языку - "языку цветов  

   Для лирической героини "Четок" "красный тюльпан" в петлице героя тоже "подразумевает горе". Этот цветок сохранит свое трагическое значение в лирике Ахматовой до конца. В двустишии 1959 года он "размножится" и окрасится в черный цвет: "Это были черные тюльпаны, / Это были черные цветы". 
    О том, что "цветочные аллегории" раскрылись для лирической героини Ахматовой своим горестным смыслом, мы можем судить по стихотворению, под которым стоит дата, указывающая на эпоху в целом - 1910-е годы:

Я не люблю цветы - они напоминают 
Мне похороны, свадьбы и балы… 

   Одна из разновидностей розы - эглантерия - символизирует поэзию.  
    В позднем творчестве Ахматовой роза действительно будет доминировать, видимо, соединив в себе значения остальных цветов, выступая в своем первородном образе "цветущего шиповника", который является одновременно образом возвращенного к первородству слова: "Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово…". В момент его "неистового цветения" поэту раскроется значение будущей судьбы: "И встретить я была готова. / Своей судьбы девятый вал". Знак судьбы, раскрывшийся в "цветке-слове", - знак смерти. Ощущение расцвета накануне заката определяло акмеистическое ощущение культуры. 
    Полемика по поводу слова, бурно развивавшаяся между символистами и акмеистами, велась, кстати, на "языке цветов". Согласно "Тайной Доктрине", "Оккультный закон предписывает молчание при знании некоторых тайных и невидимых вещей, … которые не могут быть выражены "шумною" или гласную речью". Возможность воплотить тайну, не проговаривая ее, открывал "язык цветов".

Приверженность  к цветочной символике в поэзии начала ХХ века, как символистской, так и постсимволистской, приобрела  характер тенденции. Можно предположить, что здесь сыграли роль "Цветы зла" Ш. Бодлера, под влиянием которых Н. Гумилев создал свои "Романтические цветы.

Практически все цветы, но особенно, конечно, роза, являются традиционными поэтизмами, и в поэзии начала ХХ века значение "цветок" - "поэзия" - "поэт" утвердилось как устойчивое. Поколение поэтов - "цветов зла", романтически влюбленное в "поэзию-розу", уже на этом, метафорическом, уровне было обреченным и трагическим. Оно само это сознавало. Уже старшие символисты объективировали это знание в образе "цветка". А. Пайман так пишет о Д. С. Мережковском: "Все его поколение казалось ему переходным: "Цветы, лишенные корней, / Цветы, опущенные в воду…". Поколению, которому было не суждено достичь "вершины великой весны", Ахматова посвятит "Поэму без героя", метод которой сравнит с "развертыванием цветка (в частности) розы … который дает читателю в какой-то мере, и, конечно, совершенно подсознательное ощущение соавторства, так как, развертывая розу, мы находим под сорванным лепестком совершенно такой же". Заметим, что автору важен эффект, рассчитанный именно на подсознание. Эффект, который может дать знак. При этом ахматовский метод эксплуатирует амбивалентное содержание "цветка" - смерти и жизни: "под сорванным лепестком" - "такой же". В "Прозе" Ахматова назвала свою поэму "могилой под горой цветов", и, очевидно, это не только "князевская" могила, как указано там. Что касается ахматовской лирики акмеистического периода, то обилие цветов в ее поэтическом "букете" открывало еще один путь реализации тенденции к "экономии изобразительных средств" (В. Недоброво). "Цветы" освобождали как автора, так и героиню от необходимости прямого называния переживания, и на этом уровне лирическая структура поэзии Ахматовой сближалась с архаической, так как с древнейших времен "…цветы использовали для выражения чувств, которые по той или иной причине не могли быть высказаны или написаны. <…> Примечательным примером служит "Селам", язык цветов, которым пользовались в турецких гаремах". Именно "дух" восточного гарема "выдразнил" к жизни "Поэму без героя", которая в конечном итоге предстала перед читателем "вся в цветах, как "Весна" Боттичелли". В Ташкенте закончилась пора "бесцветия" ахматовской лирики 1920-1930-х годов, когда о "предвечных розах" напоминал либо острый запах крапивы ("И крапива запахла как, розы…"), либо лед на ветках ("…кусты ледяных ослепительных роз"). Так называемые "последние розы" Ахматова пометит 1917 годом ("И в тайную дружбу с высоким…"). А дальше - "ни роз, ни архангельских сил". Ташкентская лирика, сформировавшая первый поэтический контекст "Поэмы без героя", вся пронизана благоуханным цветом: "Ташкент зацветает", цветут "поля Кашмира" и т. д. Этот контекст поэтически зафиксирован в "Еще одном лирическом отступлении":

Все небо в рыжих  голубях, 
Решетки в окнах - дух гарема… 
Как почка, набухает тема. 
Мне не уехать без тебя, - 
Беглянка, беженка, поэма.  
 
Но, верно, вспомню на лету, 
Как запылал Ташкент в цвету 
Весь белым пламенем объят, 
Горяч, пахуч, замысловат, 
Невероятен…  
 
И яблони, прости их Боже, 
Как от венца в любовной дрожи…  

   О том, что этот "дух" взбудоражил самые глубокие пласты авторского сознания, затронув сферу бессознательного, можно судить по следующему лирическому признанию:

Это рысьи глаза  твои, Азия, 
Что-то высмотрели во мне, 
Что-то выдразнили подспудное 
И рожденное тишиной, 
И томительное, и трудное, 
Как полдневный термезский зной, 
Словно вся прапамять в сознание 
Раскаленной лавой текла…  

   Информация, которую содержала в себе эта "раскаленная лава", оформилась в знаках, значение которых героиня Ахматовой, как мы уже знаем, всегда умела считывать. В ташкентской лирике доминируют цветочные знаки. Это не случайно. Ташкент назван Ахматовой "родиной бессмертных роз". Цикл данного периода "Луна в зените" открывается "именем розы", которое стоит рядом с именем поэта: "Этой розы завои…" А. Фет. В качестве эпиграфа здесь - стихотворная строка, таким образом, "цветок - поэт" и "цветок - поэзия" выступают в своей семантической монолитности, задавая циклу сквозной мотив. Этот мотив реализуется последовательно в следующих образах: 1) мак; 2) тополь; 3) библейские нарциссы; 4) гранатовый куст; 5) цветущий персик; благовонные фиалки; 6) цветущая ограда; 7) бессмертные розы. Цикл цветения начинается с "розы" и ею заканчивается, ибо "роза" у Ахматовой всегда "предвечная" и "бессмертная". 
    Язык цветов в поэзии Ахматовой - язык природы. Именно через природу героиня постигает тайну, содержащуюся в явленных ей знаках: "Арык на местном языке, / Сегодня пущенный лепечет…". И именно это постижение определяет форму воплощения ее собственного слова: "А я дописываю "Нечет" / Опять в предпесенной тоске…". Данной формой является "язык цветов":

До середины мне видна  
Моя поэма. В ней прохладно, 
Как в доме, где душистый мрак 
И окна заперты от зноя 
И где пока что нет героя, 
Но кровлю кровью залил мак.  

   Здесь "мак" являет собой не самого героя, но знак его присутствия.  
    В "Поэме без героя" "цветы" станут знаками живого присутствия в ней слов мертвых 

 
    Важно подчеркнуть, что хтоническая семантика растения ("страшный праздник мертвой листвы", "могильная хвоя", "раздавленная хризантема", "подснежник в могильном рву") постепенно перевешивается образами живой весенней растительности. Большую роль здесь играет "сирень". Сначала ее совсем не было, в дальнейшем она только "вяла в кувшинах", но в последних вариантах "сирень" называется трижды. Причем из трех "сиреней" одна мертвая ("кладбищем пахла сирень"), а две живые ("первая ветвь" и "охапка мокрой сирени"). "Влага" здесь содержит семантику "живой воды", выполняющую волшебную функцию оживления. Идею "победы" жизни над смертью ("победившего смерть слова"), которую заключает в себе "растительная" образность, задают уже первые строки поэмы: "кто-то маленький жить собрался, / Зеленел, пушился…". Это - nova vita - жизнь вечная, знаком которой являются "влажные стебли новогодних роз". 
    Итак, все вышесказанное убеждает нас, что в тексте "Поэмы без героя" и в поздней лирике Ахматовой "цветы" - это знаки присутствия. В данном случае активна формула тождества "цветок - поэт/поэзия - слово". Эта формула исключительно активна и в ближайшем поэме контексте - в цикле "Венок мертвым". В стихотворении, посвященном памяти М. Булгакова, она реализует себя буквально:

Вот это я  тебе, взамен могильных роз, 
Взамен кадильного куренья…  

   Смысл данного лирического жеста связан не только с данью памяти об умершем, но и с ритуальным актом воскрешения его в живом слове. Эта же функция возлагается и на "ландышевый клин" в стихотворении памяти Б. Пильняка, на "ветвь бузины" - памяти М. Цветаевой, на "пряные гвоздики" - памяти О. Мандельштама, на "все цветы" - памяти Б. Пастернака. "Цветы" у Ахматовой органично вписываются в логику формы общения с теми, кто "уже за Флегетоном", в ритуал превращения мертвого в живое - тленного цветка в бессмертную розу. О том, что такой ритуал действительно имеет место в ахматовском поэтическом мире, можно судить по стихотворению, выполняющему в цикле "Венок мертвым" роль преамбулы:

De profundis… Мое поколение 
Мало меду вкусило.…

Наше было не кончено дело, 
Наши были часы сочтены, 
До желанного водораздела, 
До вершины великой весны, 
До неистового цветенья 
Оставалось лишь раз вздохнуть…  

   Подобный акт "взывания (вызывания) из бездны" описан в стихотворении "Памяти друга":

…Когда заря, как зарево, красна, 
Вдовою у могилы безымянной.

 Хлопочет запоздалая весна. 
Она с колен подняться не спешит.… Дохнет на почку и траву погладит 
И бабочку с плеча на землю ссадит, 
И первый одуванчик распушит.  

   Здесь действия "весны-вдовы" показаны как ритуальное действо, содержание которого - вдыхание жизни в смерть. Аллитерация "Заря, как Зарево, красна" в этом и подобных случаях (ср.: "Кровлю Кровью залил мак") связана с реализацией функции магического слова. "Почка", "трава", "одуванчик", "бабочка", как "цветы" и "клен" в "Поэме без героя", - это те "отлетевшие темные души" (см. "Так отлетают темные души…"), которым было не суждено закончить свое земное дело, поэтому там они не заслужили не только "света", как Мастер у Булгакова, но и "покоя". Они сами обрекли себя на это, дерзновенно променяв "посмертный покой" на один миг, но самой "неистовой" гармонии:

За одну минуту покоя 
Я посмертный отдам покой.

В "Поэме без  героя" автор "неистовое цветение" упорядочит, приведя поэтический  закон в соответствие с биологическим: первым в тексте, как и полагается, появляется подснежник, затем апрельские фиалки, майские сирени, осенние хризантемы… Только "влажные розы" цветут вечно, ибо вечно Слово, которое они воплощают. Так, в свою очередь, "биологический закон" наполняется духовным содержанием. 
    Для того, чтобы уж если не понять до конца, то хотя бы почувствовать все "величие замысла", к которому причастна "Поэма без героя", необходимо учесть, что "язык цветов" - не единственный в системе древних невербальных языков. "У древних народов существовали и своеобразные системы символов, такие, например, как язык жестов, язык цветов, язык узлов и т. п. <…> Из языка цветов родилось искусство составления букетов, из языка поз - балет, пантомима…". 
    "Тайнопись" ахматовской поэмы ("Это тайнопись, криптограмма…"), надо полагать, ориентирована на совокупность древнейших знаковых комплексов. Ахматова, как известно, стремилась превратить поэму в балет, говорила о пантомимности поэмной фактуры и т. д.. "У древних греков существовал еще и язык камней, именно отсюда пошла символика и связанные с ней представления об особых свойствах самоцветов и влиянии их на судьбы людей, которые дошли до наших дней, где гранат является камнем верности, агат - здоровья и долголетия, опал - постоянства, аметист - надежды, правдивости, преданности; бирюза - каприза, рубин - страсти". 
    Деталь, которую подчеркивает автор "Поэмы" в портрете своей героини, - "ожерелье черных агатов". Не пытаясь гадать, какое именно значение камня здесь предполагается, отметим два следующих, на наш взгляд, весьма характерных момента. Первое: в ташкентской лирике Ахматовой наряду с обилием цветов можно наблюдать и обилие самоцветов: "Из перламутра и агата…", "…и все перламутром и яшмой горит…", "…месяц алмазной фелукой…" и т. д. Второе: первоначально строка "В ожерелье черных агатов" существовала в тексте "Поэмы" в следующих вариантах: "С незабвенным цветком граната", "В ожерелье черных гранатов". Существенным представляется не столько выбор автора между "агатом" (долголетием?) и "гранатом" (верностью?), но сама связь "цветка" и "камня". 
    В древних мифах и легендах зафиксирована связь цветов и самоцветов: "…сложно сказать, что является первоосновой. Известно лишь, что камень гранат назван за сходство по цвету и форме с зернами граната … маргаритка в буквальном переводе с латинского "жемчужина", родонит в переводе с греческого "роза". 
    Учитывая эту изначальную связь, можно сделать вывод, что семантика "цветок-слово" не вступает в противоречие с семантикой "слово-камень", но если вторая эксплицирована в декларациях акмеистов (О. Мандельштам "Утро акмеизма"), то вторая реализуется имплицитно, скрыто, но, тем не менее, реализуется: "…прекрасная дама Теология останется на своем престоле, - пишет Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", - литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят". 
    В эзотерических системах "цветок земли" - имя, даваемое метеоритам или падающим звездам. <…> Это "центр" - т. е. архетипический образ души… "Цветок - центр" восходит в своей семантике к чаше Грааля"; Связь "цветка" ("камня") и "звезды" нашла отражение в мировой художественной практике