Система Станиславского

Жесты должны дорисовывать образ, а слово -- выражать душевное настроение.

Через слово и его смысл  публика начинает сближаться с душой  изображаемого лица.

Когда актер заживет образом, его ощущения будут отражаться в  глазах, и если он сумеет показать их толпе, она прочтет в них его  чувства и будет переживать с  ним ощущения и мысли изображаемого  лица. Понятно, что переживания актера должны быть сильны и выразительные  средства -- ярки, для того чтоб заразить ими тысячную толпу.   

 Этот тончайший способ  воздействия на толпу труден  и требует внимательной и чуткой  публики. Ее мало, и этим пользуются  более грубые актеры. Гнев глаз  они заменяют криком. Восторженное  выражение глаз заменяется условным  жестом, пафосом, для сего приспособленным.  Любовное выражение глаз -- певучей  декламацией и полубалетным жестом, на сей случай придуманным.    

 К таким подтасовкам  публика приучена, и она их  понимает и отзывается на них.  Может быть, не глубоко и не  прочно это впечатление, но  все-таки оно действует настолько,  чтоб раз-другой просмотреть произведение  и актера. Если же случайно, помимо  воли актера, его талант проглянет  в его глазах в минуту настоящего  переживания, публика унесет с  собой этот момент навеки, во  славу актера. Однако это впечатление  нельзя сравнить с тем, какое  получится от талантливой пьесы,  переданной актерами настоящим,  а не условным переживанием, сквозящим  и сообщающимся публике через  глаза актеров.   

 Актеры для своего  облегчения приучили публику  к другому, то есть к узаконенным  приемам. Их очень много. Чтоб  выразить страдание, шея вытягивается, глаза направляются к небу  и левой рукой, а иногда и  обеими, сжимается полость сердца. Тут подразумевается, что от  всякой душевной боли должно  болеть сердце. Женщины в минуты  волнения должны как можно  чаще поправлять прическу, падающие  пряди волос и гребешки в  волосах. Хорошо в этих случаях теребить платок, в минуты же сильного экстаза рвать с него кружева. Если на сцене говорят о чем-нибудь таинственном -- прикладывают второй палец руки к подбородку а для красоты отгибают пятый палец. Если женщина копирует мужчину, а тем более военного, она должна приподнимать плечи и трясти ими мнимые эполеты, конечно, говорить неестественным басом и крутить усы, хотя таких приемов и не существует у современных военных. Кокетка, входя в комнату, должна непременно ухватиться за обе портьеры и в изящной позе чуть не повиснуть на них. Мужчина, признаваясь в любви, должен от страсти наливаться кровью и тискать и ломать руки своей возлюбленной. Молодая девушка должна лепетать очень скоро, прыгать на месте, кружиться так, чтоб юбка делала cloche {колокол (франц.).}. И много еще таких законов и правил придумали актеры, чтоб облегчить свою задачу настоящего внутреннего переживания. Все эти приемы основаны на том, чтобы резким действием скрыть от публики глаза, не умеющие выражать сущность роли. Кто играет руками и ногами, тот не умеет играть глазами ¹.   

 Критики пишут, например, про Шумского²: этот артист -- работник, он постоянно работал над ролью. Дураки, они не знают того, что есть актеры, которых публика возбуждает, других -- наоборот. Шумский такой талант. Он палец о палец не ударяет, а роль все растет. У меня то же свойство³.   

 Когда актер начинает  играть руками и ногами, это  значит, что он ничего не может  выразить лицом.   

 Передавать автора  труднее, чем актеру показывать  себя самого.

 Обыкновенно неопытные  актеры боятся, что публика заскучает.  Они стараются забавлять ее, торопятся  проговорить роль, суетятся, часто  передвигаются и злоупотребляют  жестами. Это ошибка. Не в этом  публика находит интерес. Надо, чтоб образ и выражаемые им  чувства были интересны. Надо, чтоб публика заинтересовалась тем, что происходит на сцене, что чувствует актер. Публика заинтересуется тем, что просто, искренно, естественно, понятно и выразительно. Все эти стороны передаются спокойствием, выдержкой, а не торопливостью. Все это передается глазами, а не руками и ногами. Нельзя следить за глазами, когда пестрят руки.

Первая запись озаглавлена  Станиславским: "После, репетиции "Ивана  Мироныча" с Качаловой и Гельцер. 1904 г. 16/XI". Дальнейшие записи имеют  заглавия: "Иван Мироныч", "Репетиция "Ивана Мироныча" и др., с  указанием даты и акта. Эти заголовки  при публикации опускаются.  

Впоследствии режиссерско-педагогический опыт подсказал Станиславскому, что  подход к роли от внешней характерности  не всегда приводит к желаемым результатам  и иногда толкает актера на внешнее  изображение ("играние") образа. Поэтому  исходным моментом в работе над ролью  Станиславский считал нахождение логики действия изображаемого лица, что, по его мнению, создает прочную основу для перевоплощения актера в образ.   

 Станиславский всегда  утверждал, что "каждый артист  должен создавать на сцене  образ, а не просто показывать  себя самого зрителю", что "нехарактерных ролей не существует". Однако подход Станиславского к созданию характерности, по мере накопления педагогического опыта, претерпевал известную эволюцию.  

 Премьере предшествовали  три генеральные репетиции.  

 Помимо замечаний,  сделанных Станиславским на первой  генеральной репетиции 19 января 1905 г. , сохранились краткие карандашные заметки на генеральных репетициях 25, 26 и 27 января. В этих записях он предостерегает актеров от утрировки и комикования, указывает на недостатки в костюмах, гримах и обстановке, замечает имевшие место опоздания на выходы и неполадки в массовых сценах и пр. Он записывает, что Адашев "пьет из пустого стакана и по-театральному", Лось "наступил на цветы и не сыграл на этом". Рудаков и Лось в третьем акте, уходя с вечеринки, забыли взять шляпы, Артем, который случайно оказался в игровой момент закрытым стулом, не воспользовался этой случайностью и не отставил стул в сторону и т. д.  

 Борясь с внешней  театральностью и стремясь к  жизненному оправданию каждой, даже  незначительной детали, Станиславский  отмечает неполадки с освещением. "Кто потушит фонари в саду", "кто потушит свечи", -- записывает  он на четвертой генеральной  репетиции 27 января. Он отмечает, что в третьем акте нет рассвета. Для создания этого эффекта  нужно, чтобы предшествовала большая  темнота. "В зале темно, когда  все тушат, а потом рассвет  в окне", -- записывает он.  

"Мебель запачкать,  а то сам испачкаю", -- отмечает  он, стремясь придать мебели потертый  и обжитой вид. "Чехов особенно  ценил, когда актриса умеет  одеваться сообразно роли", -- напоминает  он актерам, добиваясь максимальной  оправданности и осмысленности  во всем: в костюмах, гримах, обстановке  и т. д. Он указывает в  своих записях, что на пугале  сюртук должен быть старее  и потрепаннее, что нет шума, "нет улицы", когда открывается  наружная дверь, что погоны  у Рудакова и Адашева слишком  новые, что у одного из главных  исполнителей "белые подошвы у  туфель" и что все эти маленькие  недочеты нарушают жизненную  иллюзию, к созданию которой  стремился театр.

Показательна в этом плане  та неудовлетворенность, которую испытывает Станиславский, встречаясь в преддверии революции (в конце 1904 - начале 1905 года) с эпигонской драматургией современного содержания. Пьесу "Иван Мироныч" Е. Чирикова, в тусклом, бытовом плане  варьировавшую чеховский мотив "человека в футляре", ставил В. В. Лужский. Станиславский  лишь помогал ему. Сохранившиеся  записи в режиссерском дневнике отражают, как упорно и безнадежно старался он расширить "маленькую идейку" (искромсанную к тому же цензурой), вытащить ее из бытовых мелочей и придать  ей большое современное общественное звучание.

"В пьесе есть маленькая  идейка, - отмечал он, - что инспектор  (Иван Мироныч - "человек в  футляре". - М. С), как наше правительство,  давит и не дает дышать людям.  Для общего благополучия созданы  какие-то правила. Они нелепы  и мешают жить тем, у кого  эта жизнеспособность есть. , Тем  же, у которых нет в себе настоящей жизни, как у инспектора и его матери, как у великих мира сего, - тем удобнее жить среди размеренной жизни, поучать и повелевать. Но это не вечно. Жизнь-скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к черту... У автора это показано тускло - и если это не удастся подчеркнуть режиссеру, то и вся пьеса бесцельна. Спросят: для чего же ее писали? Если же эта не бог знает какая идейка станет выпуклой, вся пьеса получит очень современное звучание^*".

В процессе репетиций режиссеру  вместе с актерами приходилось прояснять  эту идею, дорабатывая на ходу пьесу. "Когда он [автор] писал пьесу, - разъяснял Станиславский, - было время  террора Плеве. Теперь время революционное. Понятно, что в то время протест  казался несбыточным, теперь же совсем иное дело, все в него верят.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.  

Станиславский наметил пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя: метод физического действия, видение внутреннего зрения,  сквозное действие, сверхзадачу, контрсквозное действие. Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа.

В ходе выполнения работы мы рассмотрели основные принципы сценического мастерства по Станиславскому, проанализировали эффективность данного метода, влияние  Станиславского на развитие театрального искусства.

Система Станиславского сегодня  лежит и в основе практического  обучения актеров и режиссеров –  на профилирующем курсе, так и  называемом «мастерство актера»  или «мастерство режиссера». Упражнения, описанные Станиславским в главах Тренинг и муштра, Упражнения и этюды используются при обучении на актерских и режиссерских курсов.