Система Станиславского

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Система К.Станиславского. Её роль и значение в развитии сценического исскуства.

1.1 Теоретические аспекты методологии актерского творчества Константина Сергеевича Станиславского.

1.2 Влияния введения системы Станиславского на развитие театра.

2. Анализ работы Станиславского в постановке пьесы Е. Чирикова “Иван Мироныч”

Заключение 

Список используемых источников

ВВЕДЕНИЕ 

В России первая театральная  школа была основана в Москве в 1673.  Школа для обучения актёров существовала при театре, созданном Петром I в 1702 в Москве. Важную роль в истории театрального образования сыграл Петербургский шляхетский корпус.  В 1738 в Петербурге была учреждена придворная танцевальная школа, на основе которой в 1779 создана театральная школа. В 1773 открылись классы изящных искусств (драматический, балетный, вокальный, инструментальной музыки) при Московском воспитательном доме, в 1784 они перешли в ведение Петровского театра, в 1809 преобразованы в Московское театральное училище.  Развитие реалистических тенденций в театрального образования связано с деятельностью М. С. Щепкина. прогрессивные деятели театра активно выступали за специализацию обучения будущих актёров в театральных школах, за изучение ими истории и теории театрального и смежных видов искусств, за совершенствование методики преподавания. В 1867 режиссёр Александрийского театра и педагог Е. И. Воронов в своём проекте подготовки драматического актёра в театральном училище отстаивал необходимость последовательного развития внутренних и внешних данных актёра. В 80-е гг. борьбу за реорганизацию театрального образования возглавил драматург А. Н. Островский. В записках «О театральных школах» (1882) он требовал от актёров всесторонней профессиональной подготовки и эстетического вкуса. В 1888 по его проекту открылись драматические курсы при Московском театральном училище, где преподавали И. В. Самарин, А. П. Ленский, Г. Н. Федотова и др. В эти же годы появились театр, школы, созданные общественными организациями я частными лицами; в них имелись балетные, драматические, режиссёрские и оперные отделения. Среди этих школ выделялось Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества (1883), в нём драматический класс вёл В. И. Немирович-Данченко, обратившийся к воспитанию артистической молодёжи, на которую возлагал надежды, связанные с обновлением театра. С тех же позиций подходил к работе с актёрами К. С. Станиславский, разработавший первую научную систему воспитания актёра, которая нашла применение в ряде театральных студий и во многом способствовала развитию театрального образования.

С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни  русского сценического искусства. Созданная  им система актерского творчества принадлежит  настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства. 
Таким образом, под условным наименованием "система Станиславского" сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя "системы" и поэтому взаимно обусловливают друг друга.

Наверное, нет ни одной  другой театральной системы, оказавшей  столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том  числе – на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые  разноречивые мнения – от истовой, почти кликушеской апологетики  до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.

Довольно распространено мнение, что основным результатом  спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической  достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая  актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый  «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством.

Цель работы: изучить методологию  актерского творчества Станиславского.

Задачи:

1. Рассмотреть главные аспекты системы Станиславского
2. Определить влияние Станиславского на развитие актерского мастерства
3. Охарактеризовать особенности методологии Станиславского
4. Рассмотреть влияние работы Станиславского на примере пьесы Грибоедова “Горе от ума”

Объект исследования: применение системы Станиславского в театральном образовании.

Предмет исследования: методология актерского творчества по Станиславскому

1. СИСТЕМА К.СТАНИСЛАВСКОГО. ЕЕ РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ В РАЗВИТИИ  СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

1.1.Теоретические аспекты методологии актерского творчества Константина Сергеевича Станиславского.

Театр многообразен, существует в нем множество школ и направлений. Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века.

Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый ее раздел, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным. Тем не менее, изучать систему К.С.Станиславского, как и другую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

Система Станиславского – условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанные знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С.Станиславским.

Наверное, нет ни одной  другой театральной системы, оказавшей  столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том  числе – на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые  разноречивые мнения – от истового признания до яростного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.

Довольно распространено мнение, что основным результатом  спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической  достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая  актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый  «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством.

Система Станиславского оказывается  прежде всего всесторонне продуманной, исторически обоснованной, экспериментально проверенной защитой актерской профессии. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ее эпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено с особой точки зрения. В.Э.Мейерхольд, а вслед за ним многие иные художники воспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии (отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм в пространстве сцены). Брехт обосновал театр нового века, прежде всего с позиции драматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе и искусство актера – так возникло учение об «эпическом театре». Станиславский, отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремился изучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренние основы и законы актерской профессии. С точки зрения артиста в этом, и только в этом находят объяснение цельность системы, ее противоречия и открытый характер направленный на исследование все новых и новых сознательных путей к тайникам бессознательного, к тем истокам из которых питается артист-художник в отличие от ремесленника.

Следует также учесть, что  Станиславский очень напряженно и мучительно думал над способом изложения своих театральных идей. После разного рода колебаний и сомнений он в конце концов остановился на форме дневника ученика, то есть попытался ввести читателя в свою систему как бы через сознание  человека, приобщающегося к тайнам актерской профессии. Способ изложения оказался не очень удачным. Насколько свободна в своем построении книга «Моя жизнь в искусстве», настолько скована «учебным» текстом книга «Работа актера над собой». В художественной исповеди Станиславского правит бесстрашие режиссерской и актерской мысли, до самых последних глубин открывается сложность актерского труда. Беспрерывные сомнения, повороты, возвраты, тропинки и тупики художественных исканий составляют душу книги и убеждают именно своей открытостью, бесконечно далекой от какого-либо окончательного итога и обретенной истины. В "Работе актера над собой" бесценные замечания и идеи, огромный артистический опыт по необходимости оказались закованными в рамки учительского всезнайства Торцова, которому открыта уже абсолютная истина и не осталось  ни  одного нерешенного вопроса. Насколько далек облик реального Станиславского от образа его alter ego в книге, можно судить хотя бы по тому обстоятельству, что именно в последние годы жизни Константин Сергеевич разрабатывает так называемый "метод физических действий", заново освещающий всю постройку системы и перечеркивающий многое из того, чему поклонялись его ученики.

Однако учеником Станиславского был В.Э.Мейерхольд – чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности – той самой «четвертой стене».

Или: единомышленником и  последователем Станиславского был  великий актер М.А.Чехов, работы которого всегда отличала острая внешняя характерность. Так, в фильме Я.Протазанова «Человек из ресторана»(1927) М.Чехов ярко демонстрирует весьма экспрессивный и отнюдь не реалистический стиль игры, используя эксцентрические, фарсовые приемы – казалось бы, на грани грубого «наигрыша», при этом непостижимым образом добиваясь полного зрительского сопереживания.

Эти примеры могли бы показаться противоречивыми – если рассматривать  систему Станиславского в рамках стилистических либо жанровых течений  театрального искусства. Однако представляется, что адекватное восприятие системы  Станиславского возможно лишь в том  случае, если рассматривать ее в  первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актерского творчества и практически овладеть ими – вне зависимости от жанра и стиля спектакля.

Законы творчества вообще и театрального в частности давно находятся  в зоне пристального внимания исследователей – психологов, философов, деятелей искусства. В применении к актерскому творчеству, несколько упрощая, можно  сказать, что дискуссии преимущественно  разворачивались в аспекте противостояния рационального и подсознательного, творческого озарения и скрупулезно  выстроенной роли. Так, например, именно по этим принципам воплощения сценического персонажа В.Г.Белинский противопоставлял актеров В.А.Каратыгина и П.С.Мочалова. Было весьма распространено мнение, что рациональный актерский контроль губит эмоциональное наполнение сыгранной роли, снижает воздействие на зрителя. Истинное же творчество неподконтрольно разуму; поэтому вполне закономерно, что актер играет лишь в зависимости от вдохновения. Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами  творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием  труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое  действие возможно лишь при условии  виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К  элементам творчества Станиславский  относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и  чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями в работе над  ролью и спектаклем стали определения  «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи».