Система Станиславского

К.С.Станиславский оказал огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, в том числе и на советский балет. Сопоставляя балет с драмой, он писал: «В балете все не как у нас; все совсем иное; иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движения, все, все иное». Система – живое искусство. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний.

 Пятый и шестой томы «Собрания сочинений К. С. Станиславского», выпускаемые вслед за "Моей жизнью в искусстве" и тремя томами "системы", являются не только их дополнением, но имеют и самостоятельное значение.

В состав пятого тома входят статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания, относящиеся  к дореволюционному периоду творчества Станиславского. Наряду с теоретическими высказываниями, очерками мемуарного характера, выступлениями Станиславского в связи с различными событиями  театральной и общественной жизни  в этом томе представлены также материалы, вводящие в «творческую лабораторию» великого актера и режиссера, в его работу над ролями и спектаклями, -- от кратких набросков в записных книжках или заметок на репетиции до развернутых описаний его творческих исканий в известном цикле «Художественных записей» или в режиссерском дневнике 1905 года.

Перед составителями пятого и шестого  томов стояла задача показать самый процесс формирования идейно-творческих взглядов Станиславского артиста, режиссера, мыслителя и общественного деятеля. Представленные в этих томах материалы, различные по характеру и жанру, взятые в их хронологической последовательности, позволят читателю понять путь идейно-художественного развития Станиславского, проследить этапы его творческой эволюции от актера-любителя до общепризнанного выдающегося реформатора театрального искусства.

Публикуемые в пятом томе материалы  литературного наследия Станиславского, в том числе и некоторые  наброски и подготовительные заметки, являющиеся своего рода "заготовками" для последующих трудов, позволяют  проследить историю возникновения  и развития его творческих идей, увидеть в ранних высказываниях те «ростки будущего», которые получат свое завершение позднее, уже в советский период. Зная заключительный этап деятельности Станиславского, поучительно и плодотворно, идя «вверх по течению», проследить процесс зарождения и возникновения его идей, чтоб оценить их историческое значение и грандиозность работы, проделанной Станиславским.

Материалы пятого тома являются не только материалами архива, имеющими историческое значение и важными лишь для изучения творческой биографии Станиславского. Они ставят проблемы, которые волнуют  современную театральную мысль  и не утеряли своей актуальности и сегодня. Таковы мысли Станиславского об общественном назначении театра, о  традициях и новаторстве, об условности и правде в искусстве, об искусстве  переживания, об артистической этике  и дисциплине, о театральной критике  и др. Станиславский выступил на широкую арену творческой и общественной деятельности в 1898 году, с момента  организации Московского Художественного  театра, созданного им совместно с В.И.Немировичем-Данченко. В первые же годы своего существования, совпавшие с периодом нарастания и подъема освободительного движения в преддверии революции 1905 года, МХТ занял значительное место в общественной жизни страны, стал властителем дум передовой, демократической интеллигенции, выразителем прогрессивных идей своего времени.

Станиславскому в высшей степени  было свойственно чувство гражданской  ответственности, понимание всей значительности, масштабности, исторического смысла тех задач, реформ и открытий, которые он и его театр призваны были осуществить. Со всей страстностью и непримиримостью он восставал против буржуазно-коммерческого развлекательного театра. Он всегда полагал, что на театр должно быть возложено исполнение "больших культурных миссий", и боролся против использования его в низменных и корыстных "буржуазных целях". Вслед за Гоголем он считал, что театр должен быть могущественной кафедрой, с которой «можно много сказать миру добра». Он видел назначение театра в высоком общественном служении, в облагораживающем идейно-воспитательном воздействии на людей. И это не осталось простой декларацией. Станиславский писал в 1904 году М.Ф.Андреевой, что роль МХТ в театральном искусстве является исключительным. «Мы взялись облагородить его, вырвать его из рук торгашей и передать тем, кому оно должно принадлежать. Наша деятельность получила общественное значение, ее признало общество и наградило нас таким положением, какого не достигал еще ни один артист». «Чему же чаще служит современный театр – добру или злу?» – этот вопрос неоднократно задавал себе в те годы Станиславский. Он отчетливо понимал, что в условиях буржуазного общества театр мог стать «могущественным орудием общественного зла», и всю свою жизнь требовал проведения демаркационной линии, отделяющей в искусстве возвышенное от низменного, прекрасное от отвратительного. Он стремился установить границы, которые отделили бы настоящее искусство от суррогата, от всего пошлого, ложного, поддельного, извращающего творческую природу человека-артиста.

Станиславский стремился сочетать высокие гражданские традиции русской  художественной культуры XIX века с передовыми идеями своего времени. Он утверждал, что  МХТ с момента своего возникновения  никогда не забывал основных идейно-воспитательных задач искусства. Но в своих поздних  высказываниях советского времени  Станиславский внес существенно  важные коррективы в понимание задач  и целей театра. "...Как отрадно  быть актером, который сознает свою воспитательную, общественную и политическую роль!" -- писал он в 1937 году, указывая, что только в советский период театры, окруженные заботой государства, сделались "подлинной трибуной, проповедующей  культуру, политические идеи...".

Взгляды Станиславского на сущность артистической этики складывались в борьбе с декадансом, провозглашавшим  вслед за Ницше и Уайльдом культ  аморализма, самоценность красоты, лишенной нравственной основы, свободной от "тирании общественности", от морального, идейного, политического критерия. Станиславский видел в слиянии  этики и эстетики могущественную идейно-воспитательную силу передового искусства, и в этом он следовал традициям великой русской демократической культуры XIX века. Со всей решительностью он выступал против упадочничества, пессимизма, проповеди аморальности, против анархической "свободы" индивидуализма, против всего, что принижает достоинство человека, уродует его моральный облик.

Этика является одной из важнейших  частей эстетической системы Станиславского, одной из центральных проблем  в воспитании актера. В материалах пятого тома высказывания Станиславского об этике не ограничиваются данной нами специальной подборкой "Из заметок  об артистической этике и дисциплине", но пронизывают весь состав тома. Этические  требования Станиславского имеют отнюдь не только историческое, но практически  актуальное значение и для современного театрального искусства.

2. Анализ работы  Станиславского в постановке  пьесы Е. Чирикова “Иван Мироныч”

Пьеса Чирикова «Иван Мироныч» представляет собой правдивую жанровую картину, написанную с большой художественностью. Жизнь Ивана Мироновича с его неподвижным миросозерцанием самодовольного человека, нашедшего в элементарных казенных истинах безапелляционное решение всех жизненных задач; давящая, угнетающая все живое и свежее атмосфера, которой обречена дышать рвущаяся к иной, новой жизни семья его; пошлая мертвечина всей окружающей обстановки – вот содержание и смысл пьесы Чирикова. Все это было правдиво и в достаточной мере ярко изображено главными исполнителями нашей труппы. Правдиво схвачен г-ном Васильевым тип Ивана Мироновича, но в игре артиста чувствовалась монотонность, недостаток в деталях, которыя внесли бы в роль необходимое разнообразие. Иван Миронович - всегда Иван Миронович - это так; но все же любопытно видеть, как Иван Миронович с высоты своего неумолимо-неподвижнаго кругозора реагирует на те или иные - иногда неожиданныя для него явления. Очень хороши были г-жи Александрова и Ларизина, жена и дочь (от 1 брака) Ивана Мироновича. В исполнении г-жи Александровой тепло звучали в необходимых местах чеховския нотки. Ведение роли в полутонах было в настоящем случае более уместно: Вера Павловна, 12 лет почти безропотно прожившая с таким экземпляром, отнюдь, конечно, не героиня и на деятельный протест не способна. Ея бурныя вспышки (3-й акт) - только вспышки и дальше ссор и неразрешившейся тоски Вера Павловна пойти не способна. 
Г-жа Калмыкова (Любовь Васильевна) создала прекрасно выдержанный тип неугомонной хлопотливой ворчуньи-хозяйки, духовному кругозору которой чужды какие бы то ни было новые запросы жизни. Она смотрит на них, как на баловство и блажь, как на фантазию не перебесившейся еще молодежи. Все - и грим, и походка, и движение и интонация Любовь Васильевны - изобличали в ней типичную 60-летнюю женщину стараго провинциальнаго уклада.

Ржиссерские записи Станиславского репетиций пьесы Е. Чирикова "Иван Мироныч" относятся к заключительному периоду работы над спектаклем, который был впервые показан зрителю 28 января 1905 г. Ставил "Ивана Мироныча" В. В. Лужский. Это была его первая самостоятельная режиссерская работа в Художественном театре; до этого Лужский был сорежиссером Станиславского в семи спектаклях МХТ ("Самоуправцы", "Двенадцатая ночь", "Геншель", "Доктор Штокман", "Три сестры", "Микаэль Крамер", "Мещане"). Выпуская "Ивана Мироныча", Станиславский как главный режиссер театра вносил существенные коррективы в работу Лужского, много в ней исправлял и перерабатывал и фактически являлся художественным руководителем постановки (в издании "Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898--1938" ошибочно указано, что постановка "Ивана Мироныча" принадлежит Вл. И., Немировичу-Данченко, который в этой работе участия не принимал).   

 Автор "Ивана Мироныча" Е. Н. Чириков (1864--1932), беллетрист  и драматург, начал свою литературную  деятельность в конце 80-х -- начале 90-х годов. Чириков получил  известность как изобразитель  русской провинциальной жизни.  В период общественного подъема  перед революцией 1905 г. Чириков  примыкал к писателям, группировавшимся  вокруг М. Горького и издательства "Знание".  

 Драматургическая деятельность  Е. Н. Чирикова началась под  воздействием пьес А. П. Чехова  и спектаклей молодого Художественного  театра. "Все мы, Андреев, Горький,  Юшкевич, я и многие из писателей,  начали писать пьесы под впечатлением  этого исключительного театра",-- вспоминал он впоследствии в  статье "Как я сделался драматургом".   

 В "Иване Мироныче" изображены быт и нравы захолустного  провинциального городка, в котором  процветают "торжествующая пошлость, подлость и скука",-- тема, характерная  для целого ряда беллетристических  произведений Чирикова. Центральный  персонаж пьесы -- инспектор прогимназии  Иван Мироныч Боголюбов, "человек  в футляре", своей бюрократической  сухостью, педантизмом, рутинерством, ненавистью ко всему новому  душит, подавляет окружающих. Его  жена Вера Павловна не выносит  этого гнета, она протестует  против "устоев" жизни, обезличивающих  и уродующих человека.  

 Показывая разрушение  устоев "старой жизни", автор  не сумел раскрыть борьбу за  новую жизнь, не давал ясного  и определенного выхода, что лишало  пьесу остроты социального протеста  и общественно-политической значимости. В "Иване Мироныче", так же  как и в своих рассказах,  Чириков подражал Чехову, однако  ему "не хватало чеховской  силы обобщения, тонкости анализа,  остроты зрения, умения за частным,  обыкновенным увидеть большое  и страшное"   

"Иван Мироныч" подвергся  значительным цензурным сокращениям,  еще более ослабившим социальную  значимость пьесы. "Просто изумлен  нелепостью цензурных придирок!.. Конечно, лучше кончить самоубийством,  чем исполнить эти возмутительно-бессмысленные  издевательства цензора",-- писал  Чириков Немировичу-Данченко 15 августа  1904 г. Сокращениям подверглись  и те немногие и неясные  намеки на революционную деятельность  одного из персонажей пьесы  -- Сергея Борисовича, которые имелись  в тексте. Так, по сравнению  с первым печатным изданием "Ивана Мироныча", в суфлерском экземпляре пьесы отсутствуют упоминания о поднадзорном положении Сергея Борисовича, о том, что он сидел в тюрьме, был выслан в Сибирь и т. д.  

 На сцене МХТ пьеса  шла в трех актах (так же, как она была напечатана в  сб. "Знание"). В процессе репетиций  Станиславский пытался усилить  общественную значимость "Ивана  Мироныча", сделать спектакль  созвучным революционным событиям, происходившим в стране. В финале  третьего акта он режиссерскими  средствами всячески подчеркивал  и усиливал тему бунта и  протеста Веры Павловны.  

 Между тем в четвертом  акте, предложенном театру, но не  осуществленном на сцене, для  автора основным являлся не  бунт Веры Павловны, а ее трагическая  гибель, подчеркивающая беспочвенность  и бесплодность ее протеста  и мертвящую, растлевающую силу  Ивана Мироныча и его окружения. "Надо Вам сказать, что я  написал IV акт и, кажется, удачно...",-- писал Чириков Немировичу-Данченко 12 мая 1904 г.-- "IV акт небольшой;  происходит в "спальне с  розовым фонариком". Дело к  ночи. Осень. За стенами ветер,  слякоть... Кончается действие: пустая  спальня, где-то случилась катастрофа: доносится голос этой катастрофы. А "часы с музыкой" в  пустой комнате играют себе, как  ни в чем не бывало, вызывая  в зрителе как бы воспоминания  о всей этой жизни в этом  доме, где торжествует пошлость  и давится стремление из нее  вырваться".  

 Показательно, что позднее  в Собрании сочинений Чирикова  пьеса "Иван Мироныч" печаталась  в четырех актах и кончалась  самоубийством героини.    

 Режиссерский дневник  Станиславского 1904--1905 гг. публикуется  впервые, по рукописи (No 1319/1--21), представляющей  собой записи на отдельных  листах, снабженные заголовками  и датами.  

 Личность человека составляет сочетание его души с его внешностью. Внешность изображаемого актером сценического образа очень важна, но еще важнее его душа. Публику легко заинтересовать внешностью, так как она вещественна, видима. Возбудив внимание через внешность, актер должен воспользоваться этим вниманием для того, чтобы показать душу изображаемого лица. Это гораздо труднее.

Разглядеть душу человека можно через глаза, так как  они лучшие выразители души.  

 Показать со сцены  глаза и их выражения тысячной  толпе -- не легко. Надо для  этого уметь перевести внимание  публики на глаза, выражения  которых освещают слово и придают  ему смысл и значение. Понятно,  что, для того чтобы с большого пространства разглядеть маленькую точку глаз, надо, чтобы их могла увидеть и вглядеться в них тысячная толпа. Для этого нужны неподвижность и время. Итак, чтобы показать глаза, не надо отвлекать от них внимание лишними движениями и жестами и дать время выбрать на сцене удобное положение для того, чтобы глаза и выражение их были видны публике. Для этого нужна игра одухотворенная, без которой не будет интересного выражения глаз, то есть нечего будет показывать публике, нужны, кроме того, выдержка и спокойствие игры, при которых толпа будет в состоянии прочесть выражение глаз актера. Таким образом, техника актера (не касаясь вопроса личного переживания) заключается в том, чтобы а) заинтересовать внешностью публику; б) уметь привлечь ее внимание к слову и жесту и в) незаметно для нее перевести все внимание на глаза и тогда диктовать ей настроение души. Чтоб привлечь внешностью внимание, надо, чтоб она была художественно правдива, выразительна и выражала духовное настроение образа.