Основы создания репертуара в коллективе народно-сценического танца

  Особую роль  в создании самобытного репертуара  в хореографическом коллективе  может сыграть фактор использования местного танцевального фольклора. На основе фольклорно-эстетического материала балетмейстер создает сценический вариант, при этом он должен учитывать, что это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену. Это процесс воссоздания исполнения, образности, музыки, костюма. Это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обуславливая его ценность и необходимость.

     В  тех случаях, когда участники  не могут освоить художественное  решение хореографических образов,  руководитель обязан отказаться  от такого танца и отложить  его до тех пор, пока участники  не приобретут необходимые исполнительские  навыки. Вместо этой постановки  руководителю следует наметить  другую, отражающую ту тему и  характер, но по содержанию более  доступную, соответствующую исполнительским  возможностям участников коллектива.

     В  каждой новой постановке надо  стремиться найти оригинальное  решение будущего танца, чтобы  в преодоление исполнительских  и технических трудностей участники  коллектива в своей творческой  деятельности получали бы большую  сумму эстетических впечатлений  и переживаний.

     Второй источник – заимствование репертуара профессиональных ансамблей танца любительскими коллективами – один из самых распространенных и самых противоречивых источников пополнения репертуара. Создание большими мастерами хореографии, сценические композиции профессиональных коллективов отличаются художественной законченностью и, безусловно, могут служить образцами, осваивая которые, танцоры-любители обретают исполнительскую культуру, технические навыки, знание законов сценического хореографического искусства.

Однако не всякое хореографическое произведение, перенесенное из профессионального в любительский коллектив, может быть под силу его исполнителям. Балетмейстеру следует, прежде всего, достаточно точно оценить исполнительские возможности участников любительского коллектива, свои качества репетитора, количество репетиционного времени и ряд других аспектов с тем, чтобы предлагаемый к постановке номер не потерял своей художественной значимости результате такого переноса.

     Рассчитанный  автором на определенный состав  артистов, их технические, профессиональные  возможности, танец обрел целостность,  и изменение грозит потерей  художественности. Таким образом,  выбор танцев из репертуара  профессиональных ансамблей должен  соотноситься с возможностями их полноценного исполнения, готовностью к этому любительского коллектива.

         На практике мы часто встречаемся  с такими изменениями, которые  фактически делают танец неузнаваемым. Так, танцы, рассчитанные на  большое число исполнителей, за  неимением их в любительском  ансамбле, переделываются на меньшее  количество, что, естественно, видоизменяет  композицию. Или, скажем, мужские  партии зачастую переделывают  на женские; танцы, рассчитанные  на высоких исполнителей, пестрят  смешанным по росту составом, и задуманное хореографом, ломаясь,  лишь отдалённо напоминает сам  образец.

     Ещё более сложные процессы связаны  с освоением предлагаемых танцем технических и актёрских задач. Перенос сложного по требованиям  к мастерству исполнителей танца  с профессиональных подмостков на любительские ставит подчас неразрешимые задачи. В  результате танцы упрощаются, становятся ухудшенной копией своего первоисточника. Так, бездумное копирование созданной  в Государственном ансамбле народного  танца СССР под руководством И. Моисеева хореографической композиции «Картинки  прошлого» привело в свое время  к появлению огромного количества неудачных подделок под кадриль, искажающих представления об этом национальном танце.  Кадриль в постановке И. Моисеева требует огромного исполнительского мастерства, владения органикой сложнейших гротесковых красок, свободой движения тела, подчинённого характеристике действующего лица. Лишенные этих качеств в результате неудачного копирования, потерявшие своё название и сатирическую окраску  «картинки прошлого» претендовали, вместе с тем, на показ типичной русской  кадрили. Были надолго забыты красивые, задорные кадрили, имевшие в каждой области свои неповторимые варианты. Нужно было немало времени, чтобы хореографы вновь обратились к достоинствам и вариантам кадрили, весёлой и игровой, шутливой и искренней. Тогда появились Михайловская кадриль и Псковская, Калининская и Подмосковная, где разные хореографы по-своему претворили в жизнь многообразие этого народного танца.

     Можно привести другой пример: бесконечные  «берёзки» в начинающих коллективах, где не освоена техника мелкого  перебора ног, создающая знаменитый воронежский плывущий ход девушек; усечены, подрезаны и перекроены русские плясовые по мотивам танца  Т. Устиновой.

     Все вышесказанное не отрицает возможности  использовать танцы, созданные в  профессиональных ансамблях мастерами-хореографами, в качестве источника формирования репертуара любительского коллектива. Хотелось лишь подчеркнуть степень  ответственности тех, кто обращается к этому источнику, перед произведением  сценического искусства и его  автором. Тем более, что осваивать  танец для его последующего переноса лучше всего в коллективе, где  он поставлен. Тогда есть шанс сохранить  и передать новым исполнителям авторский  замысел максимально точно, без  искажений.

     Также  лучшим источником для пополнения  репертуара могут служить видеозаписи,  освоение которых облегчает работу  и руководителю, и исполнителю.

     Третий  источник: видеоматериал как источник формирования репертуара используется сегодня достаточно широко. Творчество других балетмейстеров может не только дать руководителю возможность использовать готовые хореографические произведения для пополнения репертуара своего коллектива (с сохранением авторства, конечно), но и вдохновить на постановку собственного сочинения, основанного на впечатлении от просмотренного видеоматериала.

     Творческая  фантазия хореографа - руководителя любительского  коллектива - является, несомненно, главным  источником формирования репертуара, создает самобытное, неповторимое лицо творческого коллектива (9,76).

     Не  менее важным принципом при определении  репертуара коллектива является, как  уже говорилось, учёт исполнительских  возможностей его участников. Прежде всего, здесь проявляется один из известных законов педагогики: задача должна соответствовать сегодняшним возможностям коллектива и чуть-чуть превышать их, что способствует развитию, росту. Это правило остаётся верным при использовании любого источника формирования репертуара.

     Как уже говорилось, выбор репертуара должен основываться на соответствии подготовленности коллектива и требований того или иного произведения. И  всё же необходимо, чтобы каждый номер репертуара был не слишком  лёгким для исполнения, чтобы он ставил задачи, которые надо преодолеть в работе, достигая более высокого профессионального уровня.

     В этом одна из сложностей в выборе репертуара, и здесь, видимо, руководителю следует  опираться не на общий средний  уровень, а на наиболее стремящихся  вперёд участников, своеобразных творческих лидеров коллектива. Для этого  полезнее всего одновременно вводить  в постановочную работу не один, а два или даже три номера, пробуя на участие в них как можно  большее число исполнителей. Для  одних окажется более близким  один танец, для других - другой. Освоение каждым посильной задачи (некоторый  элемент соревнования) позволит двигаться  вперёд всему ансамблю и определит  исполнителей для каждого произведения. Другой вопрос - это последовательность ввода этих танцев в репертуар. Он, в зависимости от ряда условий, может  быть одновременным и поочерёдным.

     Говоря  о принципах выбора танцев для  постановки в коллективе, нельзя не затронуть тему индивидуальности, сольного исполнения. Массовые танцы, рассчитанные на большое количество исполнителей, «усредняют» способности и индивидуальный рост каждого танцора. Фактически, кроме  трюковых элементов, сольных номеров  в репертуаре многих танцевальных коллективов нет или же они крайне редки. При таком подходе более одарённые от природы и интересные участники вынуждены исполнять те же массовые танцы, что и менее способные. Они, с одной стороны, не имеют материала для проявления своих способностей, с другой - никто не ставит перед ними задач, способствующих развитию их творческой личности. Безусловное наличие в коллективе людей разных способностей к танцевальному искусству ставит перед руководителем при формировании репертуара такую серьёзную задачу, как развитие индивидуальности участников коллектива.

     Одарённые личности являются для многих участников коллектива образцом для подражания, дают стимул для работы, стремление тянуться за лидерами и возможность  достигнуть более совершенного и  яркого проявления своих знаний, умений в сложном мастерстве искусства  танца.

     Следовательно, рядом с массовым репертуаром, необходим  сольный, а также мелкогрупповой как подготовка к сольному. К слову  сказать, подобное подразделение обогатит концертные программы, позволит строить  их по принципу чередования и, возможно, будет способствовать восстановлению культуры сольной пляски у тех  народов, для которых она традиционна, но ныне находится на грани забвения и потери.

     Таким образом, истинное понимание массовости не противоречит развитию индивидуальностей. Уход из коллективов народного танца  большого числа исполнителей в сольное  исполнительство в бальной хореографии  связан не только и не столько с  данью моде, с увлечением этими  танцами, но и с желанием самовыражения  и возможностью утвердиться каждой личности, ощущающей в себе неиспользованные, нераскрытые творческие резервы.

     Значит, с одной стороны, формирование репертуара должно соотноситься с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, с другой - с возможностями творческого  роста участников, их индивидуальности.

     На  репертуар любительского коллектива влияет определенным образом интенсивность  и тематическая направленность концертной деятельности. Концертные программы, в  которых принимает участие хореографический коллектив, можно разделить на несколько  разновидностей:

     творческие  отчеты (концерт одного коллектива, где собраны номера, созданные  за определенный период),

     программные (или тематические - собраны номера одного или нескольких коллективов, объединенные единой тематикой),

     сборный (или смешанный).

Обычно концерты ансамблей танца носят смешанный  характер, то есть включают в себя те или иные номера, имеющиеся в репертуаре коллектива. Это не означает, что  такой концерт не имеет своей  драматургии. Как правило, номера подбираются  с учетом зрительского восприятия, по принципу последовательного нарастания или по принципу контрастности (когда  массовые танцы чередуются с сольными, а динамичные с лирическими). Примером тематического концерта может быть «Вечер романтического балета», включающий в себя композиции в стиле романтической  хореографии, или концерт «Из  произведений французских хореографов»(9,78).

     Программы, построенные на основе подбора отдельных  номеров, не связанных между собой, характерны для большинства любительских и профессиональных коллективов. Среди  включённых в эти программы танцев, бывают очень яркие и интересные произведения, средние, о которых принято говорить, что они «грамотно поставлены»  и слабые, маловыразительные номера.

       Многие годы такой принцип  формирования репертуара был  едва ли не единственным. Наиболее  целостную театральную форму  имели лишь сюиты, включавшие  в свой состав несколько более  коротких фрагментов.

     Последние годы всё чаще встречается иной принцип: при формировании репертуара задумывают сразу целую программу, то есть несколько танцев, объединённых единой темой, способных вместе составить не менее чем отделение концерта. Ряд коллективов стал посвящать первое отделение концерта сценически обработанному фольклору, а второе - номерам современного характера - авторским постановкам. Это в определённой степени позволяет тематически объединить номера программы единым замыслом.

3. Принципы  формирования репертуара

     Репертуар хореографического коллектива, прежде всего, зависит от его профиля.

     Классификация хореографических коллективов строится на основе ряда признаков: возрастных, жанровых - и зависит от специфики учебно-тренировочной деятельности, ее целей и задач, с одной стороны, формирование репертуара должно соотноситься с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, с другой - с возможностями творческого роста участников, их индивидуальности.

  В хореографии, наравне с любым другим видом искусства, существуют общие требования  и принципы формировании репертуара, которыми коллектив и балетмейстер должны руководствоваться в своей деятельности. Такие как:

- идейно-художественная значимость,

- актуальность темы,

- интерес участников к танцу,

- личная профессиональная возможность,

- разнообразие видов жанров.

     При этом репертуар должен выполнять две функции.